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沒完沒了的文學理論一次一次的在玄忻羽曦的腦海中響起︰「另一種特點有時也歸屬于文學家特別是詩人那就是聯覺(s7tnaesthesia)，即把兩種或兩種以上的感官的感覺和知覺聯結在一起。較為通常的是把听覺和視覺聯接起來(即聲色聯結(audi—tione。10r’ee)，例如將號角聲認作是血紅色的)。如果把這當作是一種生理特點來看，那就是顯而易見的了，如紅綠色盲，就是早期感覺中樞沒有比較性的分辨功能的遺惠。然而，在更多的情況下聯覺乃是一種文學上的技巧，一種熄陶性的轉化形式，即以具有文學風格的表達方式表現出對生活的抽象的審美態度。在歷史上，這種風格和態度是巴羅克藝術和浪漫主義時期藝術的特色，對于只是尋求「明朗和清晰」而不是尋求「對應性’、類比和統合(un小ca—tion)的理性主義時期來說，相應地便成為令人討厭的東西了。
艾略特自從發表了最早期的文學批評文章之後，權力主張一種兼收並蓄的觀點︰認為詩人摘要記述了，更貼切地說．是保留了其民族歷史的完整層次，在邁向未來時，繼續在精神上與自己的童年以及民族的童年保持著聯系。他在1918年寫道︰「藝術家比其
同時代的人更為原始，也更為文明。」在1933年，他重新提出這種看法，特別談到了「听覺想象力」(audtt。ryimaginati。n)，也談到詩人的視覺意象。他認為，這種再現性的意象「可具有象征性的價值，但我們卻無法加以說朗，因為這些意象顯現了我們無法窺探
的感覺的深層。」艾賂特征得了原作者凱耶(E．Caillet)和比德(B6d6)的同意，引用了他們著作中有關象征主義運動和原始心靈的關系的論也扼要地說；「前邏輯的心態存在于文明人之中，但只有詩人，．或通過路人的幫助才能達到。」‘
在這段引文中，我們不難發現艾賂特所受的榮格的影響，和對榮格的論點的復述，即︰在個人「潛意識」——我們過去，尤其是我們童年和嬰兒期，已經封閉起來的殘念——的底層潛存著「集體潛意識」，即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。
榮格有一套精細的心理類型學(9sycb0108icaltypolosy)，按照這一套類型學，人類的心理類型可分為「外向者」(extrove計)和「內向者」(i9tr。vert)兩大類，這兩大類根據下列四種心理因素，即思想、情感、宜覺和感覺何種起主導的作用，再分為四個類型。榮
格並沒有象我們歷想象的那樣，把所有的作家都列為「直覺內向」(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列為內向型。為進一步反對簡單化傾向，他指出有些作家在其創作中顯示了他們所屬的類型，而另一些作家則顯示了他們的「反類型」(a9ti—typc)，即他們
的完整性。’我們必須承認，作家並不是一個單一的類型，假如把柯勒律治、雪萊、波德萊爾和愛倫?坡等人劃為浪濕主義類型，我們就會立即想起拉辛(J．Racine)、彌爾頓和歌德；或者奧斯汀和特羅洛普等也未必不可以舊入這一類型之中。我們可以著手將抒情詩人和浪漫詩人與戲劇詩人和史詩詩人以及與此有些類似的小說家區別開來。德國的類型學家克榮施瑪(E．Kretschmer)招詩人(食弱型的和具有精神分裂癥的傾向)和小說家(體型結構壯顧型的，其性情屬于狂郁癥的。或周期交替性楞神病)劃分開。的確，在類型學上有著兩種相對的「心神迷亂」和「心神專一」的類型，一種是自發性、著迷性、或預言性的詩人，另一種是‘制造者」。制造者主要指受過基本訓練的、有熟練技巧的、有責任心的工藝型的作家。這種區別在某種程度上似乎有歷史的淵源︰原始的詩人、巫師都是「心神迷亂」型的；浪漫主義詩人、表現主義詩人和超現實主義待人都局于這一類型。而在愛爾蘭和冰島的吟唱學校受過訓練的職業性的詩人，文藝復興時期和新古典主義時期的詩人則是「制造者」。當然，我們必須知道這些類型不是相互排斥的，而是兩種極端性質的，而在大作家例于中——包括彌爾頓、愛倫?坡、詹姆斯和艾略特以及莎士比亞和陀思妥也夫斯基等——我fJl必須考慮到他們既是「制造者」又是「心神迷亂者」，他們招心神迷亂時獲得的對生活的幻覺與有意識的、精心的安排結合起來，以表現這種幻覺。’
也許，現代有關極端類型的理論中，最有影響力的是尼采(F．N5et︰scbe)在《悲劇的誕生》中的闡濕這一極端存在于希臘的兩位藝術之鐘阿波羅和狄奧尼素斯之間，他們體現了兩種藝術和兩種藝術過程︰雕刻藝術和音樂藝術；即夢的心理狀態和狂喜陶醉時
的心理狀態的區別。這樣的區別，大致相應于古典派的「制造者」和浪漫派的「心神迷亂者」(或稱「靈視詩人」[p。et8v，tes])之間的區別。
法國的心理學家李博(T．人．R︰bot)雖然沒有公開承認過受到尼采的影響，但是他以兩種主要的想象力類型作為劃分兩泥文學藝術家的界糧，則是以尼采的理論為根據的。他所劃分的前一種類型是「造型的」藝術家，具有敏銳的觀察力，他們的創作主要激發
于對外部世界的感官印象和知覺。而後一種是「溶含的」(兼具听覺的和象征的)藝術家，即象征派的詩人或浪漫故事的作家(如蒂克(L．TZeck)、霍夫曼(E．T．A．Hoffmann)、愛倫?坡等人)，他們以自身的情緒和感覺為，通過情緒(st6mmung)的遏力，使
節奏和意象統合，從而外射其感情。艾略特無疑是以李博的理淪為出發點，著手比較但丁的「視覺想象力」和彌爾賴的「听覺想象力」。
再有一種類型分法就是魯蘇(L．RusM)所提出的那種分類法，他把藝術家分成三類︰「交感型」的(印在創作過程中表現出自然流感歡欣雀躍的情緒＞、「，CL9混亂型」的和「心神平衡型」的。有關這些類型的例子，他往往舉得不恰當；不過「交感」和「混亂」這兩個一正一反的命題，使人產生一種普遍的聯想，提示了一種綜合的、最偉大的藝術家的類型，這種類型的藝術家終能戰勝心魔，使內心緊張狀態達到乎衡。曾蘇以歌1B作為這種偉大作家類型的例子。但我們應該把所有的名作家部列入這一類型之中——但丁、莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰和陀思要也夫斯基。’
「創作的過程」應該包括一部文學作品從潛意識的起因，以至最後修改的全過程，有些作家尚且把修改視為整個創作過程中最富于創造性的階段。
在一個詩人的心理結構和一首詩的構思之間，即在印象和宏現之間，是有所差別的。克羅齊把印象和表現都貶為審美的直覺，沒朗贏得作家和批評家的贊同；的確，路易斯(c．S．Lewis)對這種貶降的理論提出了一些不同意見，似乎是有道理的︰但是任何想模仿狄爾泰的方式，把「經驗」(erlebnis)和「詩」(dichtung)二元化的嘗試，都是不能使人滿意的。畫家是以畫家的眼光觀察事物，而繪畫則是畫家把自己所見到的東西予以明朗化和完整化的一種過程。詩人是詩歌的制造者，而詩的內容則是詩人全部的感知生命。
不論以什麼為媒介．每一個印象都因他的藝術而成形；藝術家所積累的並非是不完全的經驗。?o「靈感」是創作過程中潛意識因素的傳統名稱。這一名稱在古典時期是與記憶之神的女兒紹斯相聯系的，而在基督教觀念上，靈感則被認為與聖靈有關。就其定義而言，一個巫師、預言家或詩人在靈感來期時的精神狀態，是不同于他乎時的搐神狀態的。在原始社會，巫師可自動地進入一種精神恍飽的狀態，或者他也可被動地被某些祖先的或圖騰的掐神力量所支配而處于‘心神迷亂」的狀態。在現代，靈感則被認為具有「突然性」(如同心理學上的「轉變性」)和「非我性」的本質標記；因此，作品看來家是「通過」某人而寫出來的。1，
靈感是否可以招來呢?作家在創作時無疑會有一些創作習損，還合有某些刺激物和儀式。酒精、鴉片和別的藥品都會麻醉有意識的頭腦，麻醉那種過分苛求的「審察」，從而放縱了下意識的活動。柯勒律治和德昆西都曾極其夸張地聲稱︰借助于鴉片，一個爵新的經驗世界將開放供人寫作之用。但是根據現代醫學的臨床報告，在這些吸鴉片的詩人的作品中所包含的異常成分，看來是來自他們神經質的心理，而不是來自麻醉藥的特殊功效。施京德[E．SchneNer)告訴我們，德昆西(T．DeQMincey)的「文學上的「鴉片夢」，雖說對後來的著作有很大的影響，但實際上，除了精細一點外，與他1803年末吸鴉片前所寫納一則日記並沒有多大不同。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)