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軒寶貝這個時候的夢中同樣也是這樣的一個夢，天使女王還是拿著一本書滔滔不絕的說著︰「如果我們建立起考查辦法來發損文學天才，這些考查毫無疑問地要分為兩類︰其一是用以考查現代意義下所指的詩人，將著重考查磚入的用詞和詞的組合，意象和隱吻，語義和話音上的聯系(即腳韻、半諧音、頭鈞)l其二是用以考查敘事性的作家(小說家和戲劇家)，著重考查其人物塑造和情節結構。
文學家是聯想(「機智」)，斷想(「判斷」)和重新組合(以分別體驗的因子綏成一個新的整體)的專家。他應用文字作為自己的媒介。一個文學家在童年時代就收集文字，而別的兒童不過收集玩具、郵票和小寵物。對詩人來說，文字不主要是「符號」或一望而知的籌碼，而是一種「象征」；它本身和它的表現力都具有價值；文字甚至可以是一「物」或一「事」，貴在有聲音和有色彩。有些小說家也把文字當作「符號」來使用(如司各特、庫柏[J．F．C……per]、德萊塞CT．Dre︰ser))，在這種情況下，他們的作品便于理解，有利于翻譯成別國的語言，或者可以成為神話式的結構而為讀者記住；詩人通常總是象征性地「使用」文字。16
傳統的「意念的聯想」(ass。ciationofidea5)是個不準確的名稱。除了宇與字之間引起的聯想(這是萊些詩人員著的特征)之外，還有我們內心的「意念」所指的對象之間引起的聯想。這一聯想主要有因時間和地點上的鄰接性引起的，也有因相似性或不同性引起的。或許，小說家主要運用的是前一類聯想；而詩人則采用後一類聯想(此類可與隱喻相等)；但這僅是一種粗略的區分，就近代文學而言，他們在運用聯想上的不同已經日趨模糊了。
洛斯(3．L．L。?。s)以十分的好奇心大量閱讀了柯勒律治的作品．他在《通往桑納度之路》中到處引用或參證了柯勒律治的論點，以一個干練的偵探所特有的敏銳再現了創作中的聯想過程。然而，對于理論方面的問題，洛斯很快就滿足了︰他只用了少數幾個純粹是比喻性的用語來說明創作的過程。他采用了「釣形原子」(ho?。kedatoms)的說法，或者套用詹女乃斯的說法，說意象和意念一時掉進了「腦海無意識的深淵之中」，在經歷了佣學者們受用的說法)「滄桑」之變後再次浮現了出來。當我們重新領賂柯勒律治深奧的論說時，我們時而看到聯想的精細的「瓖嵌」工作，時而看到了它的「奇跡」。涪斯正式地承認說︰
創作能力在它發揮到披致時．是有意識和無意識兼而有之，……糜集于腦海(即無意識的「深淵」)個的意象所經歷的形變是無意識的，而對這些意象的控制是有意識的。
但是洛斯很少想到或嘗試過給創作過程的真正目標和結構下定義。17
在敘事性的作家方面，我們考慮的是他的人物的創造和故事的「虛構」。自從浪漫主義時期以來，這兩樁事無疑地都太簡單地被認為要末是「獨創性」的，要末是臨革其實的人物(這種觀點也被應用在過去的文學中)，或者是抄襲的。然而，甚至在最具「獨創性」
的小說家如狄更斯的作品中，人物類型和敘事技巧都主要是傳統的，是從專業性的、公認的文學成品之中抽取出來的。U
有人以為人物創造可能是把傳統中固有的人物類型、觀察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起。可以說現實土義作家在創造人物時主要是現察行為或「移情」，而浪漫主義作家則‘投射」行為。可是，令人懷疑的是單憑觀察能否寫出現實生活中逼真
的人物來。有一個心理學家說︰浮土德、靡菲斯特費里斯、維特和威廉?邁期特等所有的人物形象，「都是歌德把自己各方面的氣質投射到虛構的作品中去而寫成的。」小說家的各個潛在的自我，包括那些被視為罪惡的自我，都是作品中潛在的人物。「一個人的心
境，就是另一個人的性格。」陀思妥也夫斯基筆下的卡拉馬佐夫四兄弟都是陀思妥也夫斯基本人全部面貌的寫照。我們也不要以為一個男小說家筆下的女主人公就必然是觀察的產物。福樓拜品「包法利夫人就是我自己。」只有潛在的「自我」才能化為「活生生的
人物」，不是「扁平」的，而是「四整」的人物。但這些「活生生的人物」與小說家的自我有什麼關系呢?那似乎是︰小說家筆下的人物越是為數眾多和各具性格，小說家自己的
「個性」就越不鮮明。莎士比亞的個性就消失在他的劇本之中；無論在劇本中還是在鞍事中，我們都覺察不到有一個輪廓鮮明和具有獨特個性的莎翁的人格可與本?瓊生的性格相比。濟慈認為詩人的人格是沒有自我的，他有一次寫道︰
它(詩人的人格)既是一切，又是不存在的東西……構思出一個埃古和構思出一個伊莫金它都會感到同樣的樂趣……一個詩人在世上比別的任何東西都更沒右詩意，因為他沒有自己的「身份」——他不斷地為別人傳達感受和為別人的內心傾注情思。M
上面我們討論過的所有理論問題，實際上都是屬于作家的心理方面的。作家的創作過程理所當然是心理學家感興越的研究對象。心理學家可以按照生理的和心理的類型而對詩人進行分類，他們可以描述作家精神上的疾病，甚至可以探究詩人的潛意識dCl理學家的證據可取自非文學性的資料，也可以從作家的作品本身中抽取。假如從作品中抽取的話，就需要核對資料上的證據．並仔細地加以解釋。
心理學是否還可以用來解釋和評價文學作品本身呢?心理學明顯地可以闡述創作的過程。正如我們所知，很多人注意研究各種寫作方法，注意研究作家修改和重寫時的習慣。很多人也曾經研究作品的產生過程︰作品的早期階段，草稿，重讀刪棄的文本等。
然而這方面的許多資料，尤其是許多有關作家習慣的鐵事與評價成批評作家作品的相關性確實被過高地估量了。研究作品的修改、訂正以及類似的間隊具有更大的文學價值，因為我們如能很好地利用這些研究的話，它特有助于我們認識文藝作品之中的漏洞、不一致、轉折和歪曲等與文藝批評有關的問題。弗耶哈(A．F6—u111erat＞就分析了普魯期特如何寫成他後期的連環小說，使我們能夠分辨出原作的層次來。研究作品中的各種改動，似乎可以窺見作家創作的進行方式。2，
可是，如果我們考察一下草稿、則節b凝陳和潤色等程序，我們最後的結論將扇︰這些程浮對理解或判斷那些完成的作品並不是必要的。采取這些程序只是為了做出更好的取台和選氏從而使最後定稿的質量更有把控。但是，如果我們自己設想各種可供選擇的寫法，而不管這些寫法是否在作家頭腦中出現過，同樣可以妥善地達到上述目的。如果我們還知道濟慈曾考慮使用「無情的海」，甚至「無舟的海」，這對于理解這首詩也許有所幫助。可是「無情的」或「無舟的」，與「危險的」、「荒蕪的」、「無船的」、「殘酷的」或者批評家可能提出的其它形容詞，並沒有本質上的差別。它們並不屬于文學藝術作品的作用範圍；這些探本尋源的問題也不能省卻我們對具體作品進行的分析和評價。z2這里尚有作品本身的「心理學」問題需要加以討論。我們認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有其實性的。我們也以同樣的理由來贊貸作品中的情境和接受其情節。一個作家可能有意識地、也可能感月兌地持有一種心理學理論，有時它看來就適合于一種
人物或一種情境的。因此，李莉?坎貝爾(LilyCampbell)女士說哈姆雷特是屬于「憂傷沉郁的多血質者」這一類型，伊麗莎白時代的人根據他們心理學理論都熟知這種類型的人物。莫斯卡?坎貝爾(OscarJ．CaMpbeIU也想用相似的方式證明《皆大歡容》一劇中的賈克斯是後于「粘腔質的陰郁所引起的矯揉造作的憂傷」的例子。商迪則可證明息有洛克所說的「語音聯想癥」。司湯達筆下的英雄于連?索列爾則被人用特哈西(D．A．deTrk。7)的心理學的術語加以說明，顯然，又有人根據司湯達自己所寫的《論愛》一書來對各種愛的關系加以分類。曾迪安‘拉斯柯尼哥夫的動機和感儲則被人用一種具有臨床心理學特點的方法加以分新。普魯斯特無疑地有一套關于記億的心理學理論，甚至對他自己作品的組織，他的理論也具有重要性。弗洛伊德式的心理分析往往被小說家們有意識地采用，如艾肯或弗蘭克就這樣做。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)