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玄忻羽曦的腦海里那個他不認識的男人還是拿著一本書滔滔不絕的講著著名文學理論家韋勒克的小說︰
「各種藝術(造型藝術、文學和音樂)都有自己獨特的進化歷程，有自己不同的發展速度與包含各種因素的不同的內在結構。毫無疑問，它們相互之間是有看經常的關系的，但這些關系並非從一點出發從而決定其它藝術的所謂影響，而應該被看成一種具有辯證關系的復雜結構，這種結構通過一種藝術進入另一種藝術，反過來，又通過另一種藝術進入這種藝術，在進入某種藝術後可以發生完全的形變。不是「時代橫神」決定並治道每一種藝術這樣一個簡單的問題。我們必須把人類文化活動的總和看作包含許多自我進化系列的完整體系，其中每一個系列部有它自己的—套標準，這套標準不必一定與相鄰系列的標準相同。藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技木這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。只有當我們為分濟文學藝術作品發展出一個成功的術語體系時，我們才能夠把文學史上的分期不致界定為由「時代精神」統治著的一個個形而上的實體。在確立起嚴格的文學進化的這種輪廓之後，我們就可以提出這樣的問題︰文學的這種進化是否在某些方面與確立了類似的進化輪廓的其它藝術的進化相似。自然，答案不會是簡單的「是」或「否」。它特是包含著偶合與分歧的一個復雜的模式，而不是簡單的平行線條。
第四部文學的內部研究
文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。無論怎麼說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環境及其文學創作的全過程所產生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過去的文學史卻過分地關注文學的背景，對于作品本身的分析極不魚汛反而把大量的精力消耗在對環境及背景的研究上。造成這種過分倚置條件、環境而輕視作品本身的原因是不準找到的。現代文學史是在與浪濕主義運動的緊密聯系中產生的，只有采用相對論的現點，即不同的時代需要不同的標準，它才能推翻新古典主義的批評體系，這樣，研究的重點就從文學轉到了它的歷史背景上，也就是耍采用這種方法來判斷舊文學的折價值。十九世紀，文學竭盡全力趕超自然科學的方法，于是，從因果關系來解褥文學成了當時一個偉大的口號。此外，隨著研究的注意力轉向讀者的個人越味，舊的文學批評徹底瓦解了。同時也大大增強了一個信念，即藝術由于在根本上是非理性比因此，只應該去「鑒賞」。錫德尼．李(SirS5dn‘yLee)爵士在他的就職演說中總結了大多數學術研究的理論．他說；「在文學史巾，我們探索產生文學的外在條件與環境，也就是政治的、社會的、經濟的因素。」’由于對文學批評的一些根本問題缺乏明確的認識，多數學者在遇到要對文學作品做實際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚的一籌莫展的境地。
近年來，出現了與此相對的一種健康的傾向．那就是認識到文學研究的當務之急是集中稿力去分析研究實際的作品。經典的修辭、批評和韻律等方法必須以現代的術語重新認識和評價。建立在對現代文學的形式做大範圍綜述基礎上的一些新方法正在被引入文學研究中。法國有「原文注釋」派(e，plicati。ndetexte)的方法，’德國有瓦爾澤爾培植的建立在與美術史進行平行比較基礎上的形式分析法，︰特別精采的還有俄國的形式主義者及其捷
克和波蘭的追隨者們倡導的形式主義研究法。‘這些方法給文學作品的研究帶來了新的活力，對此我們僅僅開始有了正確的認識和足夠的分擠。在英國，理查茲的追隨者對詩歌的原文給予特別的重視。s在美國，一組批評家把文學作品的研究作為他們興越的核心。e一些有關戲劇的研究?強調戲劇和現實生活的區別，竭力澄清戲劇真實與經驗真實之間的混淆，也指出了新的方向。與此類似，許多有關小說的研究’不再滿足于僅僅考慮它與社會結構的關系，而是力求分析其藝術手法，也即其藝術觀點和敘述技巧。
俄國的形式主義者最激烈地反對「內容對形式」(contentversusform)的傳統的二分法。這種分法把一件藝術品分割成兩半︰粗橫的內容和附加于其上的、純粹的外在形九。顯然一件藝術品的美學效果並非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什麼藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的(這種梗概只有作為教學的一種手段才有意義)。、。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為—個與美學無關的因素加以區別．就會遇到難以克服的閑難。乍看起來．二者的分野似乎是相當清楚的。假若我們是通過文學作品的內容來理解它要傳達的思想和情感，那麼形
式就必然包括要表達這些內容的所有的語言因素。但是，如果我們更加仔細地檢查二者的差別，就合發現內容暗示著形式的某些因素*例如，小說中講述的事件是內容的部分，而把這些事件安排組織成為「情節」的方式則是形式的部分。離開這種安排組織的方式，這些事件就無論如何不會產生藝術效果。德國人提出並廣泛采用的補救辦法是引進「內在形式」(innerform)這一概念，這個概念最早來自普羅提諾和夏夫茲伯里，實際—亡仍然是件非常復雜
的事，因為這個內在形式與外在形式的分界線依舊是模糊不清的。必須承認事件被安排組織為情節的方式是形式的部分，這是無疑的。即使在通常被認為是形式的語言中，也有必要區分與美學沒有什麼關系的詞匯本身以及把單個的詞匯組織成有聲音與意義的這種具有美學效果的形式。可見，傳統的兩分法會遇到更多的麻煩。如果把所有一切與美學沒有什麼關系的因素稱為「材料」(maLeri81)，而把一切需要美學效果的因素稱為「結構」(structure)，能要好一些。這決不是給舊的一對概念即內容與形式重新命名，而是恰當地溝通了它們之間的邊界線。「材科」包括了原先認為是內容的部分，也包括了原先認為是形式的一些部分。「結構」達一概念也同樣包括了原先的內容和形式中依審美目的組織起來的部分。這樣，藝術品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構。
第十二章文學作品的存在方式
在我們能夠對文學作品的不同層次做出分析之前，我們必須先提出一個極為困難的認識論上的問題，那就是文學作品的「存在方式」或者「本體論的地位」問題(為簡便起見，下面以「詩」來代替文學作品)。什麼是「真正的」詩？我們應該到什麼地方去找它?它是怎樣存在的?正確池回答這幾個問題應該能夠解決一些有關文學批評的問題並為恰當分析文學作品開拓道路。
關于詩或者說文學作品是什麼，在哪里的問題，我們必須先對幾種傳統的答案給予批判和駁斥，然後才能做出我們自己的回答。雖流行、最古老的答案之一是把詩當作一種「人工制品(artefact)，具有象一件雕刻或一幅畫一樣的姓氏和它們一樣是一個客體。這樣，文學作品就等同于一張白紙成羊皮紙上留下的黑墨水線條，或者，如果我們記超巴比倫的詩歌，那它就是磚上刻著的槽子。顯然，這種答案是根本不能令人滿意的。首先，存在著大量的口頭「文學「。有些詩歌或故事從來沒有以固定的形式寫下來，但仍然繼續存在著。這樣，黑墨水的線條只能是紀錄必然已經存在于什麼地方的一首詩的方法。如果我們毀掉寫下來的作品或者全部印成冊的書，我們可能仍然毀不掉詩歌，因為它可能流傳在口頭，或者留存在象麥考利這樣的入的記憶中，麥考利曾經夸口說，他可以整本背誦《失樂園》和《天路歷程》。但是，如果我們毀掉一幅畫、一件雕刻、或一座建築，我們就把它徹底毀掉了，雖然我們可以用另一種媒介保存對它們的描述和紀錄，甚至再盡可能將已經失去的重建起來．然而我們重建的總是另一件藝術品（不論它與原作如何相似）。但毀掉一本書或者它全部版本卻根本毀不掉作品。
紙上寫的東西並非「真正的」詩還可以從另一點加以論證。印好的書頁包括了大量的因素，這些因素對待來說是外在的︰鉛字的大小、鉛字的類型(正體、斜體)、開本的大小等其它許多因素。假若我們嚴肅地接受一首詩是一件人工制品的觀點，我們就會得出結論說每一本書，至少每一種不同的版本都是一件不同的藝術品。
這樣，就不存在這樣一條先驗的理由；為什麼不同的版本競會是同一本書的各種版本。此外，在我們讀者看來，一首詩不同的印刷並不見得都是正確的。我們能夠糾正印刷者在我們可能從未讀過的詩文中印刷的措誤，在某些偶然的場合，我們還可能恢復原作真正的含義。這種事實表明我們根本沒有把印好的詩行當作真正的詩。這樣，我們就能夠說明詩能夠在它們刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了許多不屑于真正的詩的因素。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)