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天使女王的聲音還在繼續︰「最後，我們耍談及擴張意象，從名字來看，擴張彥象與精致意藏是相反的。假如精致意象是中世紀和教會的意象，那麼，擴張意象就是預言和進步思想的意象，是「強烈的感情和有獨創性的沉思」的意象，這類念象在博克、培根、布朗、尤其是莎士比亞的作品中形成了包容廣大的哲學與宗教的隱喻。就其定義來說，擴張的
意象是這樣一種意象，即比喻的各方面部納入的想象以廠‘闊的余地，它們彼此強烈地限制b修飾︰根據現代詩歌的理論，比喻各方的‘相互作用」、「相互滲透」是詩歌作用的核心形式，而這種情形大旦地發生在擴張意象中。
無論從質上看還是從量上看，關于小說的文學理論和批評都在關于詩的文學理論和批評之下。其原因通常被認為是由于詩是古已有之，而小說則相對地來說只是近代的產物。但是，這樣的解釋似乎不夠充分。小說作為一種藝術形式，正如德語所說，是一種「創作」的形式(af。rm。5「Dichtu」g」)；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的共同的後裔。也有人認為小說和消遣、娛樂、逃避現實等行為有廣泛的聯系，因而不是嚴肅的藝術，這就把偉大的小說和為了狹隘的市場目的而生產的產品混為一談了。在美國，有一種由學究們所傳播的流傳已久的觀點，認為閱讀非小說的著作是有教益的，面閱讀小說則有害無利，充其員
也只能使人自我放縱。他們從那些有代表性的批評家如洛咸爾(J．R．L。well)和阿諾德等人對待小說的態度中找出了立論的根據。
但是，也有另一種相反的觀點合使我們對小說產生嚴重的錯覺，即把小說當成文獻或個人檔案，或者由于小說的真真假假的效果或它有時的自我宣稱，使我們把它當成某人的自白，當成一個真實的故事，當成某種生活及其時代的歷史。文學總富有趣味；總需有一個結構和審美的意義，有一個整體的連貫性和效果。當然，它
和生活之間必須要有可以認知的關系，但是，這種關系卻是非常復雜的︰生活可以被提高、滑稽地模仿或對照。文學在任何時候都是為了某種特殊目的而從生活中選擇山來的東西。為了理解某一特定作品和「生活」之間的關系，我們需要有關于文學的獨立的知識。
亞里士多德認為詩(指史詩和戲劇)比較起來更接近哲學，而不是歷史。這句名言似乎具有永久的提示性。有一種事實上的真實，有特定的事件發生時間和地點的細氰這是狹義的歷史的真實。又有一種是哲學的真曳那是概念的、命題的和一放的真實。從這樣定義的「歷史」觀點和哲學觀點來看，想象性的文學就是「小說」(fict︰oM)，也就是謊言ヾ。「ficti。n」這一詞的詞義中仍然殘留有古代拍拉圖派對文學的控訴，對此，錫德尼和約翰遜博士回答論文學從來不妄求具有那種意義上的真實；雖然這個詞中仍然殘留有過去控訴小說為欺騙的意思，但它也仍然能給那些最熱誠的小說家們以刺激，他們清楚地知道，小說雖然沒有其實那樣奇異，但卻比真實更具有代表性。
福勒特(W．F011ett)極妙地評述了位福對維爾夫人和巴格埔英夫人的敘述︰
故事中的每一件事都是真實的，而整個故事卻不真實。而且笛福也做到了使人準以懷疑整個小說約真實性。故事由一個恰好與其它兩個女人同一類型的第三個女人講述，這個女人又是巴格瑞英夫人的終生朋友……?
莫爾認為，詩中呈現出︰許多想象的花園，園中卻有真實的癩蛤蟆，以供人觀賞。
一部小說表現的現久即它的對現實的幻覺，它那使讀者產生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，並不必然尼也不主要地是環境上的、細節上的或日常事務上的現實。假如以所有這些標準來衡量，那麼渙厄爾斯或凱勒(G．Keller)等作家就會使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鯨》的作者們感到慚愧了。細節的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以yin*讀者進入一些不可能有或不能置佰的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的「現實的真實」。
無論在小說中還是在戲劇中，現實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統和風格，浪漫主義和超現實主義也是如此。它們的區別並不在現實與幻覺之間，而在于對現實各持有不同的械念，對幻覺各有不同的模式而已。‘
敘述性小說和生活之間有著什麼樣的聯系呢?古典的或新古典泥的回答是敘述性小說呈現了典型的、普遍的人物與事件典型的守財奴(如其里哀和巴爾扎克筆下的人物)，典型的件逆不孝的女兒(如《李爾王》和《商老頭》中的人物)等。但這樣的階級概念難道不是屬于社會學的概念嗎?也許又有人會說藝術能使生活變得高貴、升華或理想化。當然，是有這樣的藝術風格，但只是風格而已，它並不是藝術的本底雖然在被賦予審美距離、形式和聲音以後，任何藝術確實都會使那些在生活中可能是痛苦的經驗，在觀照欣賞時變為愉快的事情。也許另有人會認為一部小說作品提供了一個「檔案」，一個對一般的模式或眾多事物的聞釋或範例性的說明。有一些例子符合這種說紀如凱瑟(w．CatLer)的短篇小說《保爾的案件》和《燥刻家的葬禮》等。但危這個小說家所提供的是一件檔案，一個人物或事件，還夠不上是一個世界。偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。有時，它是一個可以從地球的某區域中指劃出來的世界，如特羅洛昔筆下的州縣和教堂城娩哈代筆下的威塞克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫?墳筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是這兩檢小說家的世界完全是「投射」出來的、創造出來的，而且富有創造性，因此，在經驗世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現實一致的問題就顯得無足輕重了。
麥卡錫(0．McCarth7)指出，梅瑞狄斯、康拉德(J．Conrad)、亨利?詹姆斯以及哈代都曾經︰
吠過巨大的內容豐富的五彩擯紛的氣泡，他們所描寫的這些氣泡中的人物當然和其實的人物有可認知的相似處，但只有在那氣泡的世界中他們才能獲得充分的其實性。
麥卡錫又說︰
想象一下把一個人物由一個想象的世界移入另外一個世界約情形吧。假如把柏克斯尼夫移植到《金碗》中，他就會絕來……一個小說家藝術上不可原諒的錯誤就在于不能保持語調氣氛上的一致性。‘
這個小說家的世界或宇宙，這一包含有情節、人物、背只、世界現和「語調」的模式、結構或有機組織，就是當我們試圖把一本小說和生活作比較時，或從道憾意義和社會意義上去評判一個小說家的作品時所必須仔細加以考察的對象。小說與生活或「現實」相比的真實性，不應以這一成那一細節的事實的準確性來評判。如果是那樣，就無異于以道掘標準來判斷小比象波士頓的檢查官那樣以小說中是否有特殊的關于性的或猥褻的字眼的出現來決定其通過與否。正確的批判方法是寥整個虛構的小說世界同我們自己的經驗的、想象的世界加以比較，而我們的經驗和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。雖然一個小說家的世界的模式或
規模和我們自己的不一樣，但當他所創作的世界包括了我們所發現的所有普遍性範圍內的必要因素，或雖然所包括的範圍是狹窄的，但其所選曲內容卻是有深度的和主要的，而且當這些因素的規模或層次對我們來說好象是一個成熟了的人具有一定的容納量的時候，我們就會衷心地稱這個小說家為偉大的小說家。
在使用「世界」達一術語時，我們使用的是一個空間術語。但是，「敘述性小勝(或更恰當地稱作「故事」)卸使我們注意到時間以及時間的連續。「故事」來源于「歷史」，《巴塞特郡納年史》就是一個例子。同繪畫、雕刻等空間藝術相區別，文學通常被列為時間藝九但是，現代詩(非敘述性詩)卻力圖要擺月兌這樣的命運，要變成一種凝神靜思(cootemplat6vestasis)，一種「自我反映」的模式t「self4eflexive」pattern)；恰如弗蘭克(J．FranL)曾明確說過的那樣，現代的藝術小說(如《尤里西斯》、《夜林》、《達涪威夫人》等)都在追求以詩的精神來組織自己，也即都在追求「自我反映」。s達也使我們注意到了一個重要的文化現象，即傳統的敘述體或故事(史詩或小說)是在時間中發生的，史詩的傳統時間長度通常為一年。在許多偉大的小說中，人物們出生，成長，到死t人物性格在發展，變化，其至可以看到整個社會的變動(An小說《福爾賽世家》、《戰爭與和乎》等)，或展現一個家族的連環發展的盛哀興亡史(如《布登助格克一家》)。按傳統助要求，小說是必須嚴格地采用時間達一維的空間的。(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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