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天使女王的那個聲音仍然還在響起不斷的響起︰「另一個共同的方法是研究藝術家們創作的目的與理論。無疑，我們能夠表明在不同的藝術後面存在著某些相似的理論與公式，在新古典主義與浪漫主義的運動中，我們可以發現從事不同藝術的藝術家表達了听來相同和類似的創作意圖。但音樂中的「古典主義」必然與文學中的古典主義大不相同，道理很筒單，古代音樂(除了少數片斷外)是不為人所知的，因此不可能形成音樂的進化，而文學則不然，它實際上是從古代的觀念與實踐演變來的。同樣，繪畫在龐貝和赫克萊尼姆的壁畫ヾ被發掘出來之前根本不能說受到古典繪畫的影響，盡管人們常常提起古典理論，提起象阿佩漿斯(Apelles)這樣的古希臘畫家，提起必然是從久遠的古代通道中世紀傳下來的繪畫傳統。不過雕刻與建築卻是由古典典範及其派生的樣式決定的，它們在所受古典的影響方面遠遠超過了包括文學在內的其它藝術。可見，理論與意圖在不同的藝術中完全不同，更不用說藝術家的活動所產生的具體結果，即作品及其特殊的內容和形式了。
無論對作者的創作意圖所做的解釋怎樣不確定，在藝術家與待人集于一身的極其罕見的例子中，可以對他們的創作意圖進行再好不過的探索。例如︰比較布萊克或者羅塞蒂(D．G．R。sse比)各自的詩歌和繪畫，就可以發現他們的繪畫與詩歌的特征(不僅是技巧上的特征)是非常不同池甚至是背道而馳的。布萊克把一個奇待的小動物作為自己的詩句「虎！虎！熊熊燃燒」的插圖。薩克雷親自為自己的《名利場》插圖，但他為裕基?夏潑所畫的那個傻笑著的肖像與小說中裕基復雜的性格毫無共同之處。在結構與性質方面米開朗殘羅助十四行體詩與他的雕刻和繪畫簡直無法比擬，雖然我們在他的詩與藝術中可以發現相同的新柏拉圖主義思想和某些心理學上的相似處。這就表明一件藝術品的「媒介」(不幸的是，這也是個尚待證明的術語)不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的技術防礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具體的材釉達具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別。
和研究藝術家的意圖與理論相比，更有價值的是，在共同的社會與文化背景上對各種藝術加以比較。人們確實有可能描述培植各種藝術與文學的共同的、短暫的、局部的社會土壤，從而指出它對各種藝術與文學所產生的共同影響。然而，各種藝術之間的許多乎行比較之所以能進行，就只是因為這些比較忽視了這樣一個事實，即各個藝術品來自截然不同的社會背景，作用于截然不同的社會背景。創作或需要某種藝術的社會階史在任何時代與地點都可以有很大的勞別。哥特式的教堂與法國文詩的社會背景截然不同；喜愛並購買雕刻的人與小說的讀者迥然有別。一般人假定說所有的藝術必然會有相同的、有效的理智背景，這正如假定在某一特定的時代與地點所有藝術均有共同的社會背景一樣荒謬。用同時代的哲學來解釋繪畫似乎是危險的，這里僅舉一例來說明，托爾尼(C．deT01n。y)y曾試圖把老勃呂蓋爾(P．Breu8hel，theeNer)的畫說成庫薩努斯(N．Cn3anus＞或巴拉塞爾士(Paracel‘sus＞泛神論的一元論的證據，並說它啟示了斯賓諾莎和歌德。用「時代精神」來「解釋」各種藝術那就更加危險，德國的「精神史」運動正是這樣做的，我們已在前文不同的場合對其主要觀點進行了批判。
對于從相同的或相似的社會背景或理智背景進行的真正的平行比較還從未做過什麼具體的分領。我們還沒有研究那些能夠說明—些具體事實的問題。例如．特定時代與環境中所有的藝術如何在「自然」的萬事萬物上擴展或縮小自己的範圍，藝術的標準怎樣與特定的社會階層聯系起來，因而十分可能產生一致的變化或者美學的價值怎樣隨著社會**而改變。這里有一個過去未曾越及的廣闊領域可供探索，並且會使各種藝術的比較產生具體的結果。當然，這一方法只能證明不同的藝術在進化過程中產生的相似的影響，並不能證明它們之間任何乎行比較都是必要的。
顯然，各種藝術之間比較研究最重要的方法是建立在分桃實際藝術品，也就是分橋它們的結構關系的基礎之上的。除非我們集中研究藝術品本身，而把對讀者(觀眾)、或作家(藝術家)的心理研究以及對藝術品的文化和社會背景的研究陳列次要地位，無論這些研究本身是如何有意義，否則，我們就不可能有一部好的藝術史，更談不上比較藝術史了。遺憾的是，迄今為止我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這里還有一個困難的問題︰各種藝術可以進行比較的共同的團柬是什麼?我們從克羅齊等人的理論中找不出什麼答案。克羅齊把所有的美學問題都集中在直覺的行動上，而認為直覺的行動也就是神秘的表述。他斷言表述的方式是不存在的，他還譴責說，「任何企團把藝術進行美學分類的做法都是謊謬的’，這依他就徹底拒絕承認藝術類型的一切差別。13杜威(J．Dew67)堅持的理論對解決我們的問題也無多助益。他在‘藝術即經驗》(1934)中提出，各種藝術具有共同的實風因為「經驗離開一個總體的環境是不存在抵D1‘他認為，在一切藝術創作活動中，或者說，在人類的一切創造、一切活動和一切經驗中無疑存在著共同的因素。然而這些提法根本無助于我們去比較各種藝術。在這方面，格林(T．M，Greene)講得要具體些，他把各種藝術可資比較的因素界定為復雜性、完整性和節奏。他象社成一樣雄辯地爭辯論「節奏」這個術語完全可以運用于造型藝術。但是，要消除一件音樂作品的節奏和一條柱廊的節奏之間的巨大差異似乎是不可能的，因為柱廊的結構中既不存在音序，也不存在速度。
復雜性與完整性不過是「多樣性」與「統一性」的另一種說法，因此，它們的用處也就格外有限。少數人在結構的基礎上尋求各種藝術中共同因素的努力取得了一些進步。哈佛大學數學家伯克豪夫(G．D．Birkhoff)在《審美尺度》一書中力圖為簡單的藝術形式和音樂找出一個共同的數學基礎來，他顯然獲得了一些成功。他根據數學方程式和系數來研究詩歌的「音樂性」。可是詩歌中的和諧問題月兌離開意義是無法求得解決的。伯克榮夫把愛倫?坡的詩算作高等詩歌似乎就證明了這一看法。他那坦率的論點假如被接受，就很有可能擴大詩歇的「文學」本質和在「審美尺度」中比文學有更多共同點的各種藝術之間的差距。
藝術中的平行比較在早期曾將藝術史中的風格概念運用于文學中。十八世紀對斯賓塞的《仙後》的結構和哥特式教堂光輝燦爛的次序凌亂做過大量的比較。施本格勒在《西方的衰落》一書中對一種文化的各種藝術做了類比，他將十八世紀「布置有橫向結構家俱房中供觀賞的室內樂、大鏡子房、牧歌、成套磁器」並列比較，
他提到「十六、十七世紀無伴奏情歌那種提香(Titian)式的風格」，他用「狂暴的快板」來描述哈爾斯，用「流暢的行扳」來形容幾代克(v6nD7ke)。」在德國，對各種藝術進行類比的方法產生了大量論哥特人和巴洛克精神的文章，導致在文學中采用「治可可」和「比德邁爾」(酗ederm6ier)ぃ等術語。在文學史的分期中，哥特式、文藝復興、巴羅克、洛可可、浪漫主義、比德邁爾式、現實主義、印象主義、表現主義，這樣一個以藝術風格來表示的分期序列顯然影響了文學史家，從而進入了文學中。這些風格可以歸納為兩大類，即古典主義風格與浪漫主義風格的對立︰哥特式、巴羅克、浪漫主義、表現主義用于一類，文藝復興、新古典主義、現實主義用于另一類。洛可可和比德邁爾式可以看作巴羅克和浪漫主義風格後來頹廢的、華麗的變種。這種風格的比較往往壓得太死；即使從慣用這一方法的最有名的學者的文章中也很容易尋出謬誤來。
在將藝術史上的類型移入文學方面，瓦爾澤爾的嘗試是最具體的，他采用了沃爾弗林的標準。在其《藝術史的原則》中．沃爾弗林從純結構出發，把藝術主要分成文藝復興式的與巴羅克式的兩類。他建立了可以運用于當時任何一種繪畫、任何一件雕刻、任何一種建築樣式的對照理論。他認為文藝復興的藝術是「線條的」，
而巴羅克藝術是「繪畫的」(p「Znter[y)。「線條的」表示圖形和藝術品的外部輪廓線條是清晰的，而「繪畫的」表示藝術品的外部輪廓在光線和色彩的掩飾下是模糊的，在這種情形里，光線和色彩是構成藝術品的主要因素。文藝復興時期的繪畫與雕刻使用「封閉的」形式，具有對稱、素衡的圓形或層面的組合，而巴羅克式的繪畫與雕刻則喜用「開放的」形式，其結構是非對稱的，往往把重點放在一幅畫的角落而不是中心，甚至放到畫外的某些點上。文藝復興時期的繪畫是「扁平的」，或者是由凹陷的平面構成的，而巴羅克繪畫是「縱深的」，好象能特觀者的視線導入遙遠的、不甚分明的背景中去。文藝復興時期的藝術品是「多元的」，由許多清晰的部分組危而巴羅克藝術品則是「統一的」、高度完整的、細密交織成的。文藝復興時期的藝術品是「清晰的」，而巴羅克藝術品卻是相對「模糊的」、不清晰的b不鮮明的。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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