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那聲音還在繼續，柔聲細語的讓軒寶貝無法醒來「因此，從量的方面來說，文學語言首先要與日常各種語言用法區副開來。文學語言對于語源(resource50門angMa8e)的發掘和利用，是更加用心和更加系統的。在一個主觀詩人的作品中，我們可以發現十分一貫和透徹的「個QD，那是人們在日常狀態下所
遠遠沒有的。某些類型的詩歌可能有意采用反論(paradox)、歧義、上下文允許的語義變化和甚至語法組合(如性或時態)上的例錯等方法。詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊紹，有時甚至加以歪曲，從而退使我們感知和注意它們。一個作家合發現這些語源中有很多是經過好幾代人歇歌地、不具名地加以運用而形成的。在茶幾國高度發展的文學中，特別是在某些時代中，待人只須采用業已形成的詩歌語言體制撫可以了，也可以說，那是已經詩化的語言。然而，每一種藝術作品都必須給予原有材料(包括上述的語源)以某種秩序v組織或統一性。這種統一性有時顯得很松飯，即如許多速寫和冒險故事所表現的那格佰對于某些結構復雜記嚴謹的詩歌來說，統一性就有所增強︰這些詩歌哪怕只是改換一個字或一個字的位置，幾乎都會損害其整體效果。
文學語言與日常語言在實用意義上的區別是比較清楚的。我們否認那些勸導我們從事某項社會活動的語言為待，至多稱之為修辭。真正的待對我們的影響是較為微妙的。藝術須有自己的某種框架，以此述說從現象世界中抽取的東西。這里，我們可以轉引
一些普通的美學概念——「無為的觀照」(disinterestedc。nte硯。platt。n)、「美感距離」(aestbeticdistance)和「框架」(framing＞一來作語義分析。我們還必須認識到藝術與非藝術、文學與非文學的語言用法之間的區別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學之外，那是一種狹隘的文學觀念。我們還必須承認有些文學，諸如雜文、傳記等類過波的形式和某些更多運用修辭手段的文字也是文學。在不同的歷史時期，美感作用的領域並不一樣；它有時擴展了，有時則緊縮起來︰個人信扎和布道文留經部被當作一種藝術形式，而今天出現了抗拒文體混亂的趨勢，于是美感作用的範圍再度緊縮起來，人們明顯地強調藝術的純粹性以反對十九世紀末葉的美學家所提出的泛美主義[pan噸esthetzc6sm)主張的局面。看來最好只把那些美感作用佔主導地位的作品視為文學，同時也承認那些不以審美為目標的作品，如科學論文、哲學論文、政治性小冊子、布道文等也可以具有諸如風格、和章法等美學因素。但是，文學的本質最清楚地顯現于文學所涉獵的範疇中。文學藝術的中心顯然是在抒情待、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。小說、詩歌或戲劇小所陳述的，從字面上說都不是真實Np它們不是邏輯上的命題。小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。甚至在主觀性的抒情詩中，詩中的「我」還是虛構的、戲劇性的「我」。小說小的人物，不同于歷史人物或現實生活中的人物。小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發表的言辭所塑造的。他沒有過去，漢有將來，有時也沒有生命的連續性。這一基本的觀念可以免卻許多文學批評家再去考察哈姆雷特在成丁堡的求學情況、哈姆雷特的
父親對他的影響、福爾斯塔夫年育時怎樣痙削bo「莎土比亞筆下的女主角的少女時代的生活」以及「麥克佩斯夫人有幾個孩子」等等問題。‘小說中的時間和空間並不是現實生活中的時間和空間。即使看起來是員現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規而虛構成的。特別是藉後來的歷史服光，我們可以看到各種自然主義小說在主題的選擇、人物的造型、情節的安排、對白的進行方式上都是何等地相似。我們同樣可以看到，就是最具有自然主義本色的戲劇，其場景的構架、空間
和時間的處置、認以為真的對白的選擇以至于各個角色上下場的方式諳方面部有嚴格的程式。s不管《暴風雨》與《玩偶之家》有多大的區別，它們都襲用這種戲劇成規。
如果我們承認「虛構性」(比tionality)、「創造性」(invention)或「想象性」(5ma65natlon)是文學的突出特征，那末我們就是以荷馬、但丁(Dante)t莎土比亞、巴爾扎克(H．Balzac)．濟慈(J．Ke—ats)等人的作品為文學，而不是以西塞羅(Cicero)、蒙田(M．doMontai8ne)、波蘇埃(J—B．BossMet)或愛默生(R．W．Eme『son)等人的作品為文學。不可否認，也有界于文學與非文學之間的例子，象拍拉圖(Hat。)的《理想國》那樣的作品就很難否認它是文學，另外那些偉大的神話主要是由「創造」和「虛構」的片段組成的，但同時它們主要又是哲學著作。上述的文學概念是用來說明文學的本質，而不是用來評價文學的優劣。將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭i學、哲學或政治論說文中，並不損失這部作品的價值，因為所有這些門類的著作也都可能引起美感分析，世都具有近似或等同于文學作品的風格和章法等問題，只是其中沒有文學的核心性質——虛構性。這一概念可以將所有虛構性的作品，甚至是最差的小說、最差的詩和最差的戲劇，都包括在文學範圍之內。藝術分類方法應該與藝術的評價方法有所區別。
這里必須廓清一種很普遍的關于意象在文學中作用的誤解。即「想象性」的文學不必一定要使用意象。詩的語言一般充滿著意象，由最簡單的比喻(figure)開始，直至包羅萬象的布萊克[W．B—lake)ヾ或葉芝(W．B．Yeats)式的神話系統。但意象對于虛構性
的陳述以至許多文學形式來說並非必不可少的。文學上存在著全無意象的好詩，甚至還有一種「直陳詩」。‘況且，意象不應該與實際的、感性的和視覺的形象產生過程相混淆。在黑格爾(G，W．F．He8e1)的影響下，十九世紀有些美學家，如費希爾(F．T．V1scher)
和哈特曼(E．vonHartmann)，主張所有藝術都是「意念的感性外射」(sen6uousshiningforthofths5dea)，而另一學派菲拽勒(K．nedler)，希爾布蘭特(A．vonHildebrand)，里
爾(A‘Riehl)則說所有藝術都是「純粹視覺性」的。’但是，許多偉大的文學都沒有喚起感情意象，如果有的話，不僅是意外的、偶然的和閥歇性的現象。’即使在描繪一個虛構的人物時，作者也可以完全不涉及視覺意象。我們幾乎看不到陀思要耶夫斯基(F．1)05t。yev5ky)或亨利?詹姆斯(H．Jame3)筆下的人物的外形，但卻很全面地了解到他們的心理狀態、行為動機、鑒賞趣味、生活態度和內心。
充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草圖或某一體征，托爾斯泰(L．Tolstoy)或托馬斯?曼(T．Mann)就常常是這樣做的。我們對作品中的許多插畫往往感到不解，盡管它們是出自高超的藝術家之手，有些甚至還是作者自給的(如薩克雷(w．M．Thacke廣
ay)小說中的插團)。這——事實說明，作家僅僅提供給我們那麼一個草圖，並不要人們去把它細細地描繪出來。
如果非聯想出詩中每一隱喻(metapbor)的具體形象不可，那末我們對于詩將全然困惑不解。盡管有些讀者慣于篆想，而且文學中有些篇章從行文上百似乎也要求這樣的想象，但這是心理學上的問題，不應與分橋詩人的隱吻手法混為一談。那些隱吻手法主要是思維過程的一種組合方式，在文學之外也出現這種思維方式。具體地說，隱吻潛伏于許許多鄉的日常用語中，而在但語和俗諺中則顯而易見。借助隱喻的轉化之功，我們可以從最具體的物質關系中提取出最抽象的術語來，(如「理解」’「界定」，「消除」’「物質」，「主體」，「假說」等就是)。詩歐即能使語言的這種隱吻特性復蘇，並讓讀者也意識到達點，正如詩歌中采用我們各個時期的文明(古典的、條領族的、凱爾特人的和基督數的)的象征和神話的作用一樣。
以上討論的文學與非文學的所有區別——篇章結構個性表現，對語言媒介的領悟和采用，不求實用的目的，以及虛構性等——都是從語義分析的角度重申一些古老的美學術語，如「變化中的統一儀(unity︰nvariety)、「無為的觀照」、「美蹈距離」、「框架」以及「創新」、「想象」、「創造」等。其中每一術語都只能描述文學作品的一個方面，或表示它在語義上的一個特征；沒有單獨一個術語本身就能令人滿意。由此至少可以得出一個結論︰一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。通常使用討論「有機體」的一套術語來討論文學，是不太恰當的．因為這樣只是強調了「變化中的統一性」一面，從而導致人們誤解文學可以相當于其實與它關系不大的生物學現象。而且，文學上的「內容與形式的統一」這一說法，雖然使人注意到藝術品內部各種因素相互之間的密切關系，但包難免造成誤解，因為這樣理解文學就太不費勁了。此說容易使人產生這樣的錯覺︰分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，團dt忽略了對作品的整體性加以考察的必要。「內容」和「形式」達兩個術語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此特兩者並列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予兩者以精細的男說，它們仍娥過于簡單地將藝術品一分為二。現代的藝術分析方法要求首先著眼于更加復雜的一些問題，如︰藝術品的存在方式(modeofeXistenee)，它的層次系統(s7s‘temQfstfata)等。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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