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那個聲音還是繼續的出現在軒寶貝的腦海里面從來沒有斷過的還在繼續的發出著聲音︰「在我們所討論的文學傳記範圍中，有兩個問題很關控。傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大程度的可靠性?文學傳記的成果對理解作品本身又有多大關系和重要性7對這兩個問題往往是給予了肯定的回答。幾乎所有那些熱衷于寫詩人傳記的傳記家都是這麼看待第一個問題的，因為詩人的作品提供了寫傳記的豐富資料，而許多更有影響的歷史人物的生乎資料可能散快了，或者差不多都已敬佚了。然而，這種樂觀的想法是有道理的螞?
我們必須區分兩個人類時代，兩種可能的答案。對于大多數早期文學說來，我們還沒有個人的文獻可供傳記家參考。我們只有一系列公共的文獻，如出生登記表，結婚證書和訴訟書之類的材料，此外就是作品資料了。例如，我們只能很粗略地追溯莎士比亞
的活動，並知道一些他的經濟情況；除了少數真偽不明的莎士比亞候審記載外，我們根本沒有弄到他的書信、B5i和回憶錄之類的資料。有人費了很大的精力去研究莎士比亞的生乎，所獲得的具有文學價值的成果卻是微不足道的，了解到的主要事實不外乎是些有關莎土比亞的社會關系和社會地位的記載和說明。因此，那些試圖編寫實際的莎上比亞傳，編寫他道德生活與感情生活的歷程的人們所獲得的結果不外是下面那科情況之一。倘若象斯沒金(c．5pllrgcon)研究莎士比亞的意象那樣以科學的精神去研究他的生平，得到的只能是一些瑣碎的生平事實，倘若盲目從他的劇作和十四行體待中搜尋材料，那就只能象勃蘭兌斯(G．Bfandes)或哈里斯(F．Ha小s)那樣寫出一些傳奇式的生平故事來。‘這些做法的前提是十分錯誤的(這些做法可能開始于赫茲里特(M．Haz山t)和施勒格爾的啟示，首先是由道登舊．D。wden)精心地設想出來的)。我們不能根據虛構的敘述，特別是戲劇中虛構的東西作出有效的推論，以此編寫一個作家傳記。通常認為莎士比亞有過一個失意的時期，在此期間寫了悲劇和辛酸的喜劇，直至寫《暴風雨》他才達到某種乎靜。人們完全可以就這一觀點提出疑問。是不是一個作家必須處在一種悲傷的情緒之中才能寫悲劇，而當他對生活感到快意時就寫喜劇?這種說法正確與否還有待探討。進一步說，我們根本就找不到有關莎士比亞的這種悲傷的證據。‘莎土比亞不能為他的劇中人物泰門或麥克佩斯的生活態度負責，他也不能具有他的劇中人物蒂爾斯特和埃古等的觀點。我們沒有理由相信普洛斯帕羅說的話就是莎士比亞所要說的︰作家不能成為他筆下的英雄人物的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代理人。而這「—點不僅對于戲劇人物或小說人物來說是正確的，就是對于扦倍詩中的那個「我」來說也是正確的。作家的生活與作品的關系，不是一種簡單的因果關系。
然而，提倡傳記式文學研究法的人一定會反對這些觀點。他們將會說，自莎士比亞時代以後，條件已經起了變化，對許多詩人來說，為他們所寫的傳記的資料已經變得豐富起來，因為詩人的自我意識程度已經提高，想到了他們將生存在後代人心目中(如彌爾
頓、蒲伯、歐施、華茲華斯或拜倫[G．G．Byron])，因而留下了許多自傳性的材料，以充分地引起同時代人的注意。傳記式的文學研究法看來是輕而易舉的．因為我們可以拿作家的生平和作用互相對照。的確，這種方法甚至為詩人們所歡迎，尤其是那些浪漫主義詩人，他們寫的就是自己和自己的內在情愫，或者象拜倫，甚至帶著「一顆流血的心」吟游于歐洲四處。這些詩人不僅在私人的書信、酬i和自傳中表現自己，而且也在他們大部分正式發表的詩作中表現自己。華茲華斯的《序詩》就是一篇自傳性的宣言。這些宣
言有時在內容上，有時甚至在語調上都與他們的私人通信並沒有什麼差別，看來我們很難據棄其表面價值，很難不以詩人去解釋詩歌，因為詩人本身也認為他的詩歌正如歌德的名言所說是「偉大自白的片斷」。
我們確實應當分辨開兩類詩人，即主觀的和客觀的詩人︰象濟慈和艾略特這樣的詩人，強調詩人的「消極能力」(n。8ativec9pa—b61ity)，對世界采取開放的態度，寧肯使自己具體的個性消抿；而相反類型的詩人則旨在表現自己的個性，繪出自畫像，進行自我表白，作自我表現。‘我們知道在歷史上有很長一段時間只有第一類的詩人︰在他們的作品中表現個人的成分撤乎焚微，然而其美學價值卻很大。如意大利的中篇小說，騎士傳奇，文藝復興時代的十四行體詩，伊麗莎白時代的戲劇，自然主義的小說，大多數民謠等，都是這類例子。
但是，即使是主觀詩人，其自傳性的個人敘述與同一母題在文學作品中的運用，兩者之間存在的差別，是不應該也不可能抹樂掉的。一件藝術品與現實的關系，與一本回憶錄、一本Bti成一封書信與現實的關系是完全不同的，前者是在另一個平面上形成的統
一體e只有誤用傳記式文學研憲法的人，才台拿一個作家最具有私人性質和只偶然的生乎材料作為重點研究的對象，而以這些材料為根據來解釋並編排詩人的作品，而這種解釋和編排往往與從作品本身的判斷和分析所獲得的結論是完全月兌離的甚至是相互矛盾的。因此，布蘭兌斯對《麥克佩斯》一劇評價甚低，認為它乏味，因為它與布蘭兌斯所想象的莎士比亞的人格沒有什麼關系；金斯米爾(H．Ki。8smN)也以同樣理由指責阿諾德所寫的《校拉伯和魯斯吞》一待。B
即使文學藝術作品可能具有某些因素確實同傳記資料一致，這些因素也部經過重新整理而化入作品之中，已失去原來特殊的個人意義，僅僅成為具體的人生意材，成為作品中不可分割的組成部分。非納第(R．Feuandez)在討論司場達(5tendhaU時，令人情服地論述了這點。邁耶(G．W．M。7er)曾把聲稱是自傳性質的《序詩》與在該詩描寫相應時間里華茲華斯的實際生活之間的許多不同之處分辨出來。?
那種認為藝術純粹是自我表現，是個人感情和經驗的再現的觀點，顯然是錯誤的。盡管藝術作品和作家的生平之間有密切關系，但絕不意味著藝術作品僅僅是作家生活的移久傳記式的文學研究法忘記了，一部文學作品不只是經驗的表現，而且總是一系列這類作品中最新的一部，無論是一出戲劇，一部小說或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例。傳記式的文學研究法實際上妨礙了對文學創作過程的正確理解，因為它打破了文學傳記的連貫性而代之以隔離的、作家個人的生活經歷。傳記式的文學研究法也無視很簡革的心理學方面的事實。與其說，文學作品體現一個作家的實際生鹿不如說它體現作家的「夢」，或者說，藝術作品可以算是隱藏著作家其實面目的「面具」或「反自我」；還可以況它是一幅生活的圖畫，而畫申的生活正是作家所要逃避開的。此外，我們還不要忘記藝術家借其藝術去「體驗」的生活，人們實際的生活經驗有所不同︰實際生活經驗在作家心目中究競是什麼樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形……勢必得出這樣的結論︰要將傳記解釋法應用到任何一個藝術作品上，都必須對每一個別的情況作細心的審察和研究，因為藝術作品不是供寫傳記用的文獻。我們必須鄭重其事地對韋(G．1．Wade)女士的《特拉赫思傳》提出質疑，該書把特拉赫思(T．Trah—erne)詩中的每一句話，都當成了地道的傳記資料。對多本有關勃朗蒂姐妹(Br。ntBs)的傳記也應提出質疑，這些傳記都從《簡’愛》或《維耶特》等小說中引錄了大段的文字。祖爾(v．Moore)寫了《艾米莉‘勃朗蒂傳》，勛以為艾米莉一定經歷過她筆下的希思克利夫的那種激情；還有些人則爭辯說︰一個女人不可能寫出《呼嘯山莊》來，而艾米莉的兄弟拍特里克(P．Bron影)才是該書的真正作者……這類評論曾使有些人斷言莎士比亞一定訪問過意大利，他必定當過律師、士兵、教師和農場主。特里(E．Terfy)對這些奇談怪論給予了有力的反駁，她說如果根據同樣的判斷標推，莎士比亞必定還是個女人。
但是*一定還會有人說，舉出這些見解十分荒唐的例子，抹殺不了文學中所體現的作家個性的問題。我們讀了但丁、歌德或托爾斯泰的作品，了解到在作品背後有一個人。在同一個作家的作品之間，存在著一種無可宜疑的相似的特征。然而，我們可以提出
這樣一個問題︰把作家的經驗主體(實際生活中的人)與其作品嚴格分開，是否更為恰當?作品中作家的個性只有在比響的意味下才足存在的。在彌爾頓和濟慈的作品中，具有一種可以稱之為「彌爾頓式的」或「濟慈式的」氣質。但是這種氣質只取決于作品本身。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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