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那個讓所有多人都听著心寒的聲音還在軒寶貝的腦海里響起︰「文學與美術、音樂的關系是各種各樣的、復雜的，有時詩從繪畫、雕刻或音樂吸取靈感。正如自然界的事物和人是詩的主題一樣，其它的藝術品也可以成為詩的主題。詩人描寫雕刻、繪畫、甚至音樂作品，一如描寫別的事物一樣，並沒有任何特別的理論要遵循。據論斯賓塞就從掛毯的圖案設計和露天演出獲得過某些詩的靈感與素材；洛蘭(C．L。rrain)和羅莎(S．Rosa)的畫曾結十八世紀描寫自然風光的詩以彤吻濟慈以洛蘭的一幅畫構思了‘希臘古甕頃》的細節。’拉勒比(5．A．Larrabee)認為，在英國詩歇中可以找出希臘雕刻的全都含義和處理技巧。9蒂鮑戴(A。Thi—baud6t)說，碼故美(5．Mallar貝6)的《牧神的午後》就是在倫敦國
家美術館看了布歇(F．B。ucher)的一幅畫後受到啟發創作的。‘詩人們，特別是雨果(v．Hu80)、戈帶埃、巴那斯派和蒂克等十九世紀的詩人都曾以某些繪畫為主題寫過詩。自然，詩人們對繪畫有各自的見汛對畫家也有各自的愛好，這可以或多或少同他們的文學理論與文學趣味聯系起來研究。這是一個可供研究的廣闊頓
城，達一領域只是近幾十年間才有部分突破。‘
反過來，文學顯然也可以成為繪畫與音樂的主6，特別是聲樂和標題音樂的主題。文學，特別是扦情詩和戲劇，還可以和音樂緊密合作。現在，有越來越多的文章研究中世紀的頤詩與伊麗莎白時代的扦情詩，這些作品與音樂曲潛的關系十分密切。s藝術史上曾涌現過一大批學者(帕諾大斯基(E．Panofsky)、塞克西爾(F．Sax1)等)，他們專門研究藝術品在概念上與象征上的含義(「偶像或藝術上的象征」)，還常常研究藝術品與文學的關系及其靈感*。
除了這些顯而易見的來源、影響、靈感和合作的問題之外，還有一個更重要的問題，即文學有時確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫，或者想耍取得音樂的效果，而變成音樂。有時，詩歌甚至想成為雕刻似的。一個批評家可能象萊辛(G．E．LesslnB)在他的《拉奧孔，、巴比特(1．Babb5t)在他的《新拉奧孔》中那樣為這種藝術類型的彼此稅沼而悲抓但人們確實無法否認各種藝術都力圖互相轉借效果，並在相當程度上取得了成功。當然，人們可以否認這樣的可能性，即詩歌從形式上完全轉變成雕刻、繪畫或音樂。人們用「雕刻似的」這一術語來說明詩隊特別是蘭道爾(W．S．Landor)、戈蒂埃(T．Gautief)、埃列蒂姬(J．M．dGH小redia)的詩作時，它只是一個朦朧的暗喻，含義是，詩歌可以在某種程度上傳達類似希臘曝到的效果‘由白色的大理石或石膏引出的那種清冷、那種安寧、船邊以及鮮明的輪廓和清晰感。但我們必須認識到詩中的清冷和接觸大理石的感覺，或者和從白色聯想到的感覺是完全不同的；詩中的寧靜與雕刻中的寧靜也是完全不同的。當構林斯(W．C011i9s)的《黃昏頌》彼人稱為「雕刻式的詩」時，人們並沒有說他的這首詩與雕刻宴有什麼關系。?待中唯一可以分析出的東西是徐緩的、莊重的韻律和詞句，這就顯得非常奇特，迫使人們招注意力集中在一個一個的詞匯上，並在吟詠中放慢速度。
但是，人們無法否認賀拉斯「詩歌象繪畫」的公式所取得的成功。‘盡瞥吟詩時人們通過視覺能從待中看出的東西的量很可能披夸大了，但過去的時代的許多詩人確實能使讀者在吟哦中從字里行間看出什麼來。萊辛很可能是對的，他批評阿里奧斯托(L．Ariosto)對許多女性美的描述缺乏視覺上的效果(雖然未必缺乏詩的效果)，十八世紀人們對于作品如畫般的效果的沉迷是很難消除的；從夏多勃里昂到普魯斯特的現代文學中的許多描寫含有繪畫的效果，能夠引導人們看文字背後那些經常出現在同時代繪畫中的場景。雖然詩人是否真能向那些對繪畫全然無知的假想讀者提示繪畫的效果很可懷疑，但有一點是清楚的，那就是在我們總的文化傳統內，作家確實在自己的作品中表達了古代寓意畫的、十八世紀風景畫的、以及惠斯勒等人印象主義繪畫的效果。
盡管許多人部認為詩歌可以取得音樂的效免但這仍然是大可懷疑的。仔細分析起來，詩中的「音樂性」與音樂中的「旋律」是根本不同的東西︰這種音樂性的意思是指詩中語音模式的某種布局、避免輔音的累機從而獲得一種韻律上的效果。象幫克這樣的浪漫主義詩人以及後來的魏爾倫(P．VerIaine)都曾盡力追求詩中的音樂效果，他們為此要合棄詩的語義結構、避開邏輯的布局，強調詩的內涵勝于外延。然而模顴不清的輪廓、含混的語義和不合邏輯的布局從文學的意義上看決不是「富有音樂性的」。在文學上，模仿音樂的結構，諸如模仿主旋律、采用奏鳴曲、交購樂的形式似乎顯得更具體些但是即便明確表示模仿音樂的結構形式，也很難說明為什麼文學上熟悉助重復、對比之類對—切藝術都通用的手法卻和音樂上主題的復現、調式的對照與協調並非一回事……只有在極個別的例子里，詩歌才提示了確定的音樂的聲音，如魏爾他的《小提琴的嗚咽》和愛倫?坡的《鐘聲》，或表現一種樂器的音色、成表現鐘助叮擋聲，但這種音樂效果並沒有超出通常的擬聲法。
當然，也有這樣的情況，即詩人寫詩時就明確表示該詩是為入樂而寫的。例如，伊麗莎白時代的許多小曲的調，以及歌劇的全部歌詞就屬此類。在很少的情況下，詩人與作曲家是同一個人；但很難證明，音樂與歇詞的創作是一個同時進行的過程。即使是瓦格納(R．Wagner)，也常常是先寫好「劇」，幾年之後，再為這些劇本寫音樂；毫無疑問，許多抒情詩歌是為一些現成的曲譜創作的。音樂與那些真正偉大的詩作之間的關系似乎極為談薄，這只要看那些能夠譜曲的最成功的詩作所提供的證據就可以明白。章法細漢在結構上高度完整的詩歌很少入樂，而那些乎庸或者低劣的話象海涅(H．Heine)早期的作品和謬勒(W．Muller)的作品部為舒伯特和舒曼(R．Schumann)的最好的歌曲提供了歌詞。假如菜詩具有很高的文學價值，那麼為它譜寫的奮樂往往完全歪曲或掩蓋了這詩的模式盡管這音樂有其自身的價值。人們無需引用成爾第(G．verdi)改編的莎劇《奧賽羅》之類的切于，聖經全部詩篇的曲語，或者歌德詩歌的曲諾就提供了充足的論據。可以肯定，詩歌與音樂之間的合作是存在的；但最好的詩歌很難進入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。
美術與文學之間的平行對照，通常總是做出如下的結論︰這幅畫和那首詩在我心中激起了同一種情緒，例如，我們听一首莫扎特(W．A．M。zart)的小步舞曲，看一幅華托(A．watteau)的風景面談一首阿那克里翁體的詩娩都會感到心情舒暢，精神愉快。但從箔確的分析來吞這是一種毫無價值的平行對照︰由一件音樂作品激發的歡樂並非一般意義上的歡樂，甚至不是一種特別類型的歡樂，而是深切理解那種音樂並與之緊密相連的一種感情。在音樂中，我們體驗的感情與實際生活中的感情只在總的調子上一致即便我們能夠準確地界定這些感情，我們距離激起這些感情助特別事物依舊十分遏遠。各種藝術間的平行比較存在于讀者或觀眾個人的反應中，這種比較滿足于描述我們對于兩種藝術產生的相似的感低因此，在我們的認識中無論如何不會獲得證明並取得進展。
另一個共同的方法是研究藝術家們創作的目的與理論。無疑，我們能夠表明在不同的藝術後面存在著某些相似的理論與公式，在新古典主義與浪漫主義的運動中，我們可以發現從事不同藝術的藝術家表達了听來相同和類似的創作意圖。但音樂中的「古典主義」必然與文學中的古典主義大不相同，道理很筒單，古代音樂(除了少數片斷外)是不為人所知的，因此不可能形成音樂的進化，而文學則不然，它實際上是從古代的觀念與實踐演變來的。同樣，繪畫在龐貝和赫克萊尼姆的壁畫ヾ被發掘出來之前根本不能說受到古典繪畫的影響，盡管人們常常提起古典理論，提起象阿佩漿斯(Apelles)這樣的古希臘畫家，提起必然是從久遠的古代通道中世紀傳下來的繪畫傳統。不過雕刻與建築卻是由古典典範及其派生的樣式決定的，它們在所受古典的影響方面遠遠超過了包括文學在內的其它藝術。可見，理論與意圖在不同的藝術中完全不同，更不用說藝術家的活動所產生的具體結果，即作品及其特殊的內容和形式了。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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