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天使女王听著自己的聲音已經非常的反感可是那個聲音仍然在兩人的耳邊圍繞著︰「這種「文學史」觀念的極致要求文學史家具備想象力、「移情作用」(empathy)和對一個既往的時代或一種已經消逝的風尚的深深的同情。學者們已成功地考證出各種不同的文明形式中的一般人生觀、態度、偏見和潛在的設想。因此，我們得以認識希臘人對神、對女人和時奴隸的各種態島我們可以十分詳盡地描述中世紀的宇宙鞏還有人力圖辨別中國藝術與拜佔庭藝術在觀察事物時極不相同的方式，或者至少是極不相同的傳統和習慣。特別是在德國，許多人在施本格勒(O．Sp。nBler)的影響之下，過分熱哀于研究哥特人的藝術和巴洛克人的藝術——達兩種藝術的精神實質據說與我們這個時代迥然不同，它們均有自己的境界。
在文學研究中，這種重建歷史的企圖導致了對作家創作意團的極大強調。這派學者認為可從文學批評史和文學風尚中著手進行這種研究。他們通常認為，如果我們能夠確定作家的創作意B，並看到該作家已達到其目的，我們也就解決了文學批評的問題︰既然原作者已經滿足了當時的要求，那末就無須，甚至也不可能，再對他的作品作進一步的批評了。這個方法給人一種印象；文學批評只有一個標準，即只要能取得當時的成功就可以了。如此說來，文學觀點就不止一兩個，而是有數以百計獨立的、分歧不一而且互相排斥的觀點；每一觀點就某方面而言都是「正確」的。詩的理想于是人盲言殊，破碎而不復存在︰其結果是一片混亂，或者無寧說是各種價值都拉平或取消了。文學史于是就降為一系列零亂的、終至于不可理解的殘路19f簡了。另有一種略為溫和的觀點則認為詩的理想處于兩個極漲其中並無共同的標推︰古典主義與浪沒主義，浦伯的理想與華茲華所(w．w。rd3worth)的理想，直敘詩(p。etr70fststement)與蘊藉詩，其不同的程度均是如此。
不過，作家的「創作意圖」就是文學史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同子其創作意臥作為體現種種價值的系統，一件藝術品有它獨特的生命。一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作
者的同代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。歷史重建論者宣稱這整個累積過程與批評無干，我們只須探索原作開始的那個時代的意義即可。這似乎是不必要而且實際上也不可能成立的說法。我們在批評歷代的作品冰根本不可能不以一個二十世紀人的姿態出現︰我們不可能忘卻我們自己的語言會引起的各種聯想和我們新近培植起來的態度和往背給予我們的影響。我們不合變成荷馬或喬里(G．Chancer)時代的讀者，也不可能充當古代雅典的狄俄尼索斯劇院或倫敦環球劇院的觀眾。想象性的歷史重建，與實際形成過去的觀點，是絕然不同的事。我們不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同時又嘲笑他，就象歐里庇得斯(Eu門pides)的《酒神的崇拜者》一劇的觀眾當場可能出現的反應那樣，我們之中很少有人會把但丁「筆下的層層地獄和煉獄山信以為真。如果我們果真能重建《哈姻雷特》一劇對當時觀眾的意義，那末我們只合排斥此劇所含有的其它的豐富意義。我們會否認後來人在此劇中不斷發現的合理涵義。我們也會否認此劇有新的解釋的可能性。這里並非贊同主觀武斷去誤解作品︰「正確」了解和誤解之間的區別仍然是存在的，需要根據各個特定的情況一一加以解決。歷史派的學者不會滿足于僅用我們這個時代的觀點去評判一件藝術品，但是這種評判卻是一般文學批評家的特權；一船的文學批評家都要根據今天的文學風格或文學運動的要求，來重新評估過去的作品。對歷史派的學者來說如果能從第三時代的觀點——既不是他的時代的，也不是原作者的時代的觀點——去看待一個藝術品，或去縱現歷來對邊一作品的解釋和批評，以此作為探求它的全部意義的途徑，將是十分有益的。
實際上，這麼直截了當地在歷史觀點和當代觀點之間作出取台決定幾乎是不可能的。我們必須既防止虛假的相對主義又防止虛假的絕對主義。文學的各種價值產生于歷代批評的累積過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。對歷史相對論的反駁，不是教條式的絕對主義——絕對主義訴諸「不變的人性」或「藝術的普遍性」。因此我們必須接受一種可以稱為「透視主義」(perspe?ctivism)的觀點。我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以後歷代的價低一件藝術品既是「永恆的」(即永久保有某種特質)，又是「歷史的」(即經過有跡可循的發展過程)。相對主義把文學史降為一系列散亂的、不連續的殘儲斷簡．而大部分的絕對主義論調，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當代風尚，就是設定一些抽象的、非文學的理想(如新人文主義[newLuma01sm加、馬克思主義和新托馬助主義等批評流派的標準，不適合于歷史有關文學的許多變化的觀念)。「透視主義」的意思就危把詩，把其它類型的文學，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發展著，變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學不是一系列獨特的、沒有相通性的作品，也不是被某個時期(如浪漫主義時期和古典主義時期，蒲伯的時代和華茲華斯的時代)的觀念所完全束縛的一長串作品。文學當然也不是一個均勻劃一的、一成不變的「封閉的體系」——這是早期古典主義的理想體系。絕對主義和相對主義二者都是誤的；但是，今天最大的危機，至少在英美是如此，是相對主義的流行，這種相對主義造成了價值觀的混亂，放棄了文學批評的職責。實際上，任何文學史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作。文學史家否認批評的重要低而他們本身卻是不自覺的批評家，並且往往是引證式的批評家，只接受傳統的標準和評價。今天他們一般來說都是落伍的浪漫主義信徒，矩斥其他形式的藝術，尤其是拒斥現代文學。但是，正如科林伍德(R．G．C0115ngW。od)很恰切地說過的那樣，一個人如果「宣稱知道莎士比亞之所以成為一個詩人的原因，也就等于默認他知道斯坦(G．Stein)到底是不是一個詩人，假如她不是詩人，又何以不是」。?o
近代文學之所以被排斥于嚴肅的研究範圍之外，就是那種「學者態度」的損壞的結果。「現懈文學一語被學院派學者作了如此廣泛的解釋，以至于彌爾頓(J．M5It。n)以後的作品幾乎沒有被當作上品來研究的。後來，十八世紀的文學在傳統的文學史中獲得了
正當的地位和良好的評價研究十八世紀遂成為時尚，因為這個時期的文學似乎結人們提供了一個更為優美、穩定和秩序井然的世界。浪濕主義時期和十九世紀後期也開始受到學院派學者的注意；囂至在學院派之中，也有少數堅毅的學者捍衛並研究當代文學。反對研究現存作家的人只有一個理由，即研究者無法預示現存作家畢生的著作，因為他的創作生涯尚未結束，而且他以後的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發展前進的現存作家，但是我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會與他們結識並討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大壓倒那一點不利的因紊。如果過去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那末與我們同時代的一流或二流的作家自然也值得研究。學院派人士不願評估當代作氮通常是因為他們缺乏洞察力或膽核的緣故。他們宣稱耍等待「時間的評判」，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學史家不必撞文學批評和文學理論的論點，是完全錯誤的；這個道理很簡單︰每一件藝術品現在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是一千年前寫成的。如果不是始終借助于批評原g，便不可能分析文學作品，探索作品的特色和品評作品。「文學史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史」。u
反過來說，文學史對于文學批評也是極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學史上的關系，便會常常發生判斷的話場他將會搞不清楚哪些作品是創新的，哪些是師承前人的，而且，由于不了解
歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學藝術作品。批評家缺乏或全然不謹文學史知派便廣分可能馬馬虎虎，瞎朦亂猜，或者沾沾自喜于描述自己「在名著中的歷險記」；一船來此這種批評家會避免討論較遠古的作品，而心安理得地招它們交給考古學家和「語言學家」去研究。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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