寫在前面的話︰
看無數本書，比不上讀一本書，更比不上用心認認真真地讀一本書。當然，這只是3篇（zt）文章，從理論上對小說的創作進行了說明，理論和實踐結合，相信對作者朋友有所幫助，大概可以降低30%∼50%的「僕街率」吧，呵呵。
正文︰
索然無味是得不到回報的，得到承認的作家和初學者之間的真正區別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的︰他們的寫作題材是一樣的，他們之間的不同主要在于運用技巧的能力。
你可以從兩個方面來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力；它還表現了一個作者的觀察力、認識水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術地表現他的題材的能力。在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，並使讀者意識不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種「隱藏藝術的技巧」，它來自語言知識的寶庫。一個作家的這兩種才能（構思能力和表現能力）應當同步發展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬；構思和表現若兩者缺一，小說就不會存在了。不過，構思先于表現，這就是我要求你們在考慮表現之前先考慮構思的唯一理由。
短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現代的文學形式，它不是只考慮去創造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的惟一標準，那長篇小說中的一章也就可以成為三篇小說了。出版界的讀者對一些「相當不錯的」稿子，常常給予這樣的評語︰「差那麼一點兒，還不夠小說味兒。」而一篇在其它方面並不怎麼樣的小說，卻常常被出版界接受了。這是因為，盡管它有種種不足，卻富于戲劇性；這種戲劇性更多地是在描述方面，而不是光靠情節。我們開始讀兩部小說，它們的情節在事件的選擇和安排上大致相同，但由于其中一部有戲劇性（它把情節趣味同描述趣味結合在了一起），我們就為它所吸引；與此同時，對另一部不具備這種特點的小說，我們又感到厭煩。小說里有著各種不同的趣味，一個真正的作家應當知道它們。然而，日復一日，編輯們還是收到了大量並不值得寄來的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他們自己也不會寄出這樣的稿件。幸好，要認識這些手法也不難，那就是作者要利用有關趣味的規律。
有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續不斷的注意力，這是每一位提筆創作的作者所要面對的任務。說千道萬，讀者是最後的法官。這一點不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然後保持它，這是短篇小說作家永無窮盡的任務。這一來，關于趣味就有兩個問題——抓住讀者興趣，並保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心；好奇心就是一門心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，一旦讀者知道究竟是什麼引起了他的好奇心時，他的注意力就減退了。
在讀者達到這一點之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那麼容易減退——所謂保持注意力。當吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時，讀者心理的疑問是︰「這究竟是怎麼一回事？」而伴隨著持續注意力的，卻又增加了期待的因素；這使得讀者要問自己︰「以後會發生什麼事？」而且必不可少的還有「小說里的人遇到那件事後會怎麼辦？」同持續注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之為懸念。
讓我們考慮一下該怎樣在小說結構的片斷中利用這兩種趣味。這些結構片斷就是開端、主體和結尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說開端部分。開端並不只是小說開頭的幾段文字，有時，它佔據了整個小說的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開端由兩部分組成，一是情境（或者說小說要解決的問題），通過它，讀者知道故事主角面臨一個需要加以解決的問題，他必須有所行動。
小說開端的另一部分，往往給作者造成了很大的困難，這是由于作者沒能了解它的功用。這一部分是由解釋性材料構成的，它對抓住讀者興趣是十分必要的，它通過讓讀者感到小說情境或問題是饒有趣味和合情合理的來抓住他們的興趣。小說開端的解釋性部分的功用是展現條件或事態，它們造成了小說中所要解決的問題。在有些小說里，故事的主要問題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，並靠它抓住讀者的興趣；我們說這是一種有著內在趣味的故事情境。
然而，在大多數小說里，故事的主要部分只是在其重要性被解釋性材料（主角所面對的條件或事態，展現給讀者後，才變得富有趣味了。我們說這是一種有著合成趣味的故事情境。）
即使在含有內在趣味的小說中，解釋性材料（條件）也不可或缺；即便對它的介紹會有所拖延。讓讀者對所描述的事情清楚明白是極為重要的，這是為了達到合情合理。展示小說主角面對的條件也很必要，這樣可以使讀者感到自己的興趣被激起來並非沒有道理。為了讓讀者明白，你會希望向讀者提供作品中人物過去生活經歷的細節，這能幫助讀者了解作品中的角色；你會希望讀者對故事背景或環境中的某種特征留下印象；也許，你還會感到這是最主要的理由——為了使讀者充分了解故事主角面臨問題的重要性或困難程度，或是它怎樣迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發生的事，特別是那些預示了可能踫到的失敗和可能遇到的敵手的事。
因此，在構思小說開端時，你要記住這兩部分︰
1、小說的主要問題或故事情境，它的趣味或是內在的，或是合成的。
2、解釋性材料，它使讀者了解到造成了小說中要解決的問題的那些條件。
這樣推測是沒有問題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說開頭直到主體部分，他就會繼續讀下去。這樣，你面臨的主要問題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點，你需要在獲得讀者對造成小說主體聚合和交流的持續興趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小說中（這里，條件必須在故事情境之前被展示出來）情形更是如此。在這類小說里（大多數小說屬于這一類），一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過一些描述單元後，才會了解到主要故事情境的重要性。
對于趣味的這種要求，你在寫作小說時必須始終牢記。特別是在寫小說開端的解釋性材料時。我們往往靠這種材料抓住讀者興趣。小說開端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者（包括編輯部的專業「讀者」）是否願意讀完整個小說。
標題應當引人注目，激發聯想，並富于刺激性。吉卜林的《沒有牧師的好處》就滿足了以上三點要求。巴里的《每個女人都知道的》，利詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐利的《警察歐羅恩的微章》和約翰馬康德的《銀行里的一千美元》，無不如此。奧凱塔夫羅利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地說，最先用于抓住讀者興趣的手法，就是選擇標題，它使讀者注意到你的小說，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進入小說開端部分的材料的過程中，應當始終讓要引起讀者好奇心的願望來引導你；在開端部分，我們提出小說中的問題和牽涉到它的種種事物。
不管你打算寫什麼樣的小說，不管你在小說創作方面已經進到了哪個階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應，它們構成了敘述格局。
也許你在小說開端已使用了所有這些材料，卻沒能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者「不知道你在賣力地搞些什麼」；所以，對材料的安排是不能雜亂無章的。
為了使讀者覺得小說的開頭有意思，材料必須這樣安排︰它使讀者意識到作品中的人物在生活中正面臨著嚴重的危機，他踫到了需要他有所行動的問題，或是陷入一個他必須從中解月兌的困境，或是處在了這麼一個位置上——他必須在種種可能的行動方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問題。這是對任何種類的小說和每篇小說開端的最基本的要求。它使小說成其為小說。
有的，也許你會發現這樣一個令人困惑的事實——在手頭所有的材料中（盡管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是被決定），你竟找不到有趣到足以作為主要故事情境的東西。這時，有關興趣規律的一個重要而基本的事實就開始為我們知曉了。舉例來說明︰你坐在平靜無波的小湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來游去。這時，你也許會讓狗去抓一根棍子。你對狗下命令時，然而，如果代替平靜無波的小湖的是一堵被狂風惡浪擊打著的險峻的海邊峭壁，狗也沒有懶洋洋地游水，而是筋疲力竭，難以游到你讓它去的地方了；這時，你的興頭就起來了。如果狗是你的，又是只值錢的動物，曾在賽狗中多次為你贏得獎金，你就會興趣倍增。進一步說，假設你已經同意讓這只狗再參加一場時間已確定的比賽（比賽時間快要到了），如果不到場，你會被處以大筆罰款，這時，你就會格外關心它了。再有，代替安閑地坐在那里的是你被堵在了一輛翻倒的汽車里，你的關心就會變成焦慮了。也許，那會更令人揪心——你試圖讓狗游去救一個五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛的兒子。
在前面的場合里，你發現自己不很感興趣，而在後面的情況下，你卻是極為關切的。在分析興趣所以不同的原因時，你會發現，後面這種情況更多地是依賴于發生了什麼事。這就是有關趣味的至關緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什麼成正比。要完成的事越重要，沒能完成它所會帶來的災難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯誤決定所會帶來的禍患也就越大。對有想象力的人來說，任何情境在小說寫作中都可能是重要的，因為他可以賊予它以巨大的意義。當你充分理解並能運用這一關于趣味的規律時，你就掌握了構思的關鍵。
這樣，抓住讀者興趣的另一個手法，就是一定要使情境具有重要性；
在搜尋有趣的故事情境時，報界人士所謂的「新聞嗅覺」會幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會認真調查人們對什麼感到好奇。大家還記得，在世界大戰最初的年月里，美國人貪婪地讀著他們所能得到的所有關于戰爭的消息。隨後，由于戰爭的新的更「合乎人性」的方面為人們論及到，它又成了「新聞」。幾乎人人熟知那個經驗豐富的記者的故事，他對初出茅廬的生手說「狗咬人不是新聞；如果人咬了狗，那才是新聞。」前不久，一位新聞編輯獨出心裁地總結了新聞價值，他說︰
平凡的人＋平凡的生活＝0
平凡的人＋平凡的妻子＝0
一個平凡的人＋一輛汽車＋一枝槍＋一夸月兌酒＝新聞；
銀行出納員＋妻子＋七個孩子＝0；
銀行出納員＋十萬美元＋歌劇女演員＝頭條新聞。
對此的解釋自然是這樣的︰沒有新聞價值的事物是些尋常的事物，有新聞價值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境（要去完成或決定的事）中，或是小說人物（他面臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓危險在逃的殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的農村婦女。然而，一般情況，新英格蘭的農村婦女是不會花時間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個女人發現另一個女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨到之處；她是馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作為小說主要敘述問題時，檢驗方法很簡單——你捫心自問，在一百個你所認識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個人里，有多少人屬于這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有「地方色彩」的小說在美國風行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那里呆過，或是願意去那里。某些地區或地點有象征意義。大多數美國人對紐約市感興趣，于是，一段時間里，大部分小說的背景取了紐約——對許多曾去過那里的人來說，這正是他們向往的地方。人們願意讀這樣的小說——那里描寫了他們希望了解的地方。有關地點的這一規律同樣適用于小說人物。一位作家發現某類人物有意思，就不費吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐_享利筆下紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特活筆下的職業拳擊家，無不如此。由于公眾對對這些人物著迷，其他那些在獨創性和才能上要稍遜一籌成就不能與前一種作家相比的作家也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜志的字里行間到處可見他們的影子，電影銀幕就讓他們霸佔了。開始還是有個性的人，現在看看卻沒什麼個性，已是千人一面了。
可以說，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中有五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這因為在角色或在事件上，它們有其新穎之處。
不過，你還是可以見到埃德娜_弗布爾這樣有才能的作家，寫了趣味盎然的小說，表面看來卻是普通人在普通背景中做著最平凡不過的事。這是因為作家給了陳舊的主題以嶄新的意義。興趣是這樣的獲得的——或是對平凡的現象作了不平凡的解釋，或是以獨特地手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這並非措辭表達問題，而是需要思想的獨創性。
在埃德娜_弗布爾寫的一篇小說里，就有這樣的範例。一個姿色傾城的紐約女店員，卻來自一個寒酸的家庭。這就是埃德娜_弗布爾處理的題材。可是，她卻想出了這樣的對比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯髒的環境，有如蝴蝶出自蟲蛹。在歐文_科布的小說《我們老南方》中，處理的題材是一個姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音；如此等等。科布的想象力使題材月兌出了俗套。他用汽車配工的行話把她比做「雜牌貨」。從而使舊題材別開生面。
比似和譬喻屬于想象力的領域。正是想象力使作家認識到奇特的事物，特別是在這奇特一看不那麼顯眼的情況下。這種能力有助于給小說中最乏味的部分——主要情境的解釋性材料——增加許多趣味；是否具備它，還決定著作為創造性的藝術家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時是心理學家和廣告專家，必須了解不同感染力各自的價值。眾所周知，一串珍珠鏈在天絨大衣上會顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對比，或者說是不同事物的並列，就是用以獲得趣味的另外一種手法。對此可以在主角和背景之間進行。
梅艾汀頓在她的小說《紫色布和細麻布》中，就利用了這種對比手法。她描述一個女人在倫敦某一地區行乞，而這個地區在那些歷史悠久、名聞遐邇的俱樂部里的富人們看來，卻是神聖不可侵犯的。對比也可以在主角和其他重要角色之間進行。歐文科布在《我們老南方》中就運用了這種對比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠成，在這種角色和生疏的背景的並列中，在非凡的人與普通人的並列中，在非凡的人與平凡的問題的並列中，或是在普通人與獨特的問題的並列中，你認識到抓住讀者興趣的又一種手法——制造關于沖突，關于要去克服的困難和要造成的災難的懸念。
你會記得，編輯對那種「差不多可以接受」的小說的評價往往是，「還差那麼一點兒小說味兒」。真正的「小說味兒」是伴隨小說主體部分出現的。這時，讀者已意識到故事情境，沖突也展開了。沖突以突發的形式表現出來後，才會有持續的「小說味兒」。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結局的好奇心的同時，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節趣味，它不同于讀者對場面本身的興趣。這樣一來，算上標題，你就有以下幾種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法。幾種手法是︰
1、引人注目、引起聯想（在好的意義上說）和富于刺激性的標題；
2、故事情境（要去完成或決定的事）
3、這種情境或與之相關的事物的重要性，並將這種重要性通過一個或幾個場面表現出來；
4、在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；
5、用獨創思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；
6、對立事物之間的對比或並列；
7、提出關于困難、沖突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。
當編輯說「缺乏足夠小說味」的時候，他的意思不外乎下述兩者之一︰或是小說缺乏足夠數量的危局來保持讀者對小說結局的掛念，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續的注意力，直至新的危局產生。在第一種情形下，缺陷是在于構思，在于對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的情節中，沒有足夠的沖突。這就是當普通的男人或婦女說︰「我不喜歡那篇小說，那里面‘什麼事也沒發生’時，所想表明的意思。」大多數遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯誤。它們沒有足夠的沖突，讀者也就看不到敵對力量沖突的意義；或者，它們讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進行時，產生了故事趣味。在結構良好的小說里，沖突應當由主要故事情境派生出來。
在描述構成小說開端的聚合和交流時，你讓讀者意識到主故事情境，並提出小說沖突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構成小說主體聚合和交流時，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構成小說主體的所有描述單元里，讀者看到小說人物陷在一個或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個敘述問題，其結局卻是莫測的。這樣，包含有這種沖突或是敵對力量之間的斗爭，就是造成趣味的第八種手法；這也是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時文筆是多麼生動，如果你的情節意識很糟糕，以至于沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結果，都是小說主角在解決主要故事情境提出的問題時所遇到的一個危局（這樣的危局造成了新的情境，使故事最後結局仍屬未知之列），那麼，你照樣會收到退稿單。
通過懸念，通過讓讀者想知道下面會發生什麼事，可以使每場沖突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；當然，最好兩者都有；因為小說趣味來自懸念，它既可以和整個小說人物在聚合中的即時目的後果有關，也可以和整個小說主要情境的後果相聯系。不過，一般說來，你希望在小說主體部分引起的興趣是持續注意的興趣，或通常所說的「懸念」。
一旦離開小說主體，開始考慮被歸為結尾的部分時，第三類型的趣味就出現了。在小說開端，你通過暗示將有沖突出現來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對沖突的最後結局始終心里沒數，來保持在開端部分引起的好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當好奇心得到滿足，懸念結束時，剩下的任務就是使讀者覺得，他沒有白費時間。你一定要使讀者感到，從最後發生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結局感到滿意，覺得你描述的這種結果，同他想象中應加給人物和背景的沖突的最後結果不謀而合。結尾並非一定要「皆大歡喜」；所需要的只是，它應該是水到渠成的。小說結尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時，作家主要使用兩種手法。其中之一，有歐_享利的範例。在給情節以巧妙而突如其來的轉折方面，他身手不凡。事實上，正因為做得太好了，今天人們能記住他竟主要是由于這一點。當然，他的杰出之處卻並不僅在于這一方面。他對現代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們如今引他為例證，卻總是因為他精于運用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發生逆轉，是為使讀者對小說結局感到滿意所經常使用的最受歡迎的手法。
通過使人感到意外，小說結尾獲得了戲劇性。利菲爾丁（一般他被認為是英國小說的創始人之一）曾十分簡潔地解釋了這條關于趣味的規律，原話如下︰
「……我想，在這不多的限制之內，任何一位作家都可以如其所願寫一些奇妙的東西；不僅如此，只要不超出合理可信的範圍，越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。」
歐_亨利的小說《警察和贊美詩》就是這種出其不意的情境逆轉的一個範例。那個想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變了主意後，才被抓起來；在一般能使人進監獄的原因都沒能奏效以後，他卻因聆听教堂里的音樂而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒得到適當的運用。你已經見到，沒有內在趣味的事件，通過與其它事件結合，能夠獲得合成的趣味。通過使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無奇而毫無意義的事情，可以因其意味深長和富于象征而變得有意義而引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時候》這篇小說里，讓一個女人把自己的手捅進堿水鍋里，以此象征她承認了自己對丈夫的不忠。在《燈光信號》中，伯克讓小說里的一個人物扯下了窗簾；這本是一個意義不大的行動，但由于它是向警察報告屋里藏有逃犯的信號，就變得事關緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說開頭，一位姑娘對繼父開玩笑說，她能控制情感的騷動，如果她真的鬧戀愛了，她就一定要給西里爾打個電報了。一般情況下，當一個人對要他喝一杯的邀請回答說「謝謝你，我不喝酒」時，沒什麼更多的含義；可是，如果它是同酗酒行為做斗爭的成果，那就有意思了。用來獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動這兩方面。
你會十分感興趣地發現，由于運用了上述種種手法，小說變得趣味橫生。閱讀別人的小說時，通過確定在哪一點上你因感到乏味而跳過不看，你也可以學到很多東西。通常你會發現，你去讀兩個人物之間沖突的場面，蠻有興味；可是，如果場面結尾處沒有預示情節里的一個危局，你的興趣就會低落。照這個路子，你將親眼看到，小說場面由于有所意味而變得趣味盎然。經過分析認識到這一點後，你的任務就是創造性地實現它。小說對你來說將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構成故事情境。你的任務是選擇或創造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說人物要去完成的某件事，或是小說人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問題本身是平淡無味的，那就設法使許多問題要由它而定，使它對于小說人物來說是重要的；最好使它既重要，又非同尋常，並以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點，前進道路就會豁然開朗；在沒抓住它之前，一切卻只是混沌一團。這並非輕而易舉的事。
創作的熟練只能來自實踐。對許多人來說，構思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠不會精于構思。他們靠的只能是描述，而描述也並不那麼容易。描述需要負出的勞動令人感到厭倦不堪。許多人為此而嫌惡它。可是，不能就此放棄努力。許多人發現自己的肌肉因從事體育活動而酸脹不堪；而肌肉越是酸脹，就越說明你需要鍛煉。想象力的訓練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要靠喂養才能成長。你們中間多數人會發現，構思過程中創造性的一面開始時是困難的；但會變得愈來愈容易的。你要始終目標明確，抓住讀者興趣並保持下來。在試圖做到這一點時，你是在和許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇余地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀的；如果感到乏味，他會就此為止了。請記住，「索然無味是得不到回報的」。
我們說過，散文的根本任務是抒情。誰也能理解這里的強調意味，而不是說散文不能敘事。或者說，這里的情是廣義的；舉凡人的思想、意志、情趣、興致、感觸、回憶、甚至夢幻，只要有情趣可道，又不是專門敘事或議論的內容，都可進入散文。這是一個沒有多少可以質疑的命題。與之相類，小說的根本任務是人的建構與表現——也應該是這樣；建構什麼？就是建構人物性格；表現什麼？就是表現人物的心理世界。那麼性格與心理，就成為小說所面對的人的根本課題、也是其寫作的基本任務。
一、小說的藝術任務
（一）小說的根本任務是人的建構和表現
1.性格與心理作為人的建構
性格和心理都是很寬泛的概念，固然有屬于自己的本質規定，但是仍然可以作寬松理解。比如《荷花澱》，它的情節是寫一個普通婦女在丈夫參加游擊隊前後的心理過程，反映平原人民投入保家衛國戰爭的一個自覺過程。但它既生動地描寫了平原婦女的內心世界，也表現了她們在艱苦的戰爭歲月里不斷得到磨煉的真誠堅貞的性格。在這里，復雜細膩的心理融于柔婉含蓄的性格。比如《裝在套里的人》，寫一個叫做別里科夫的小人物他的種種怪僻行徑，著力表現的是一種封閉落時的守舊心理，但其性格中卑微怯懦、凶險陰狠的沒落人格也得到相當充分的體現。這里，孤僻的性格又融于陰暗的心理。而《祝福》則反映中國勞動婦女在封建禮教和家族制度統治下的申吟和戰栗，那種生命被殘酷虐殺而不覺悟的愚昧和麻木就充分地體現為祥林嫂木訥不爭的性格和善良無知的心理。總而言之，性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面，就成為小說的根本創造目標。
2.人物性格的解構
新時期小說的探索取得了重大進展，在吸收外國文藝理論、尤其是西方現代文藝思潮的過程中，小說的觀念發生了深刻的變化。如果作一個高度的、藝術形式角度的簡約，那麼這種變化根本地說來只有一點︰那就是人物性格的解構。當代小說不論是新寫實主義的原生態的自然展露，還是先鋒派的向壁虛構，抑或是性向小說的**展播，無不體現為一種趣向，那就是人類心理的無限延展和深度開掘。這里的哲學理路在于︰人，正在由建構向解構頹墮。當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的，但道德解構是一個重要任務；更重要的人性目標則是重新建構人的存在。換言之，小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義表現，而是在此基礎上的人性價值建構。衛慧和棉棉的小說至少把人的都市**和墮落體驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落，但它終究是人的一種存在方式，一種灰色調的、迷亂的、甚至是丑陋的存在狀態。從藝術形式的角度看，小說從情節和性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進。先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開，在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣︰由虛構走向象征。
值得提到的是以王朔為代表的市民小說的興起，在這一歷史蛻變中起到不可低估的解構作用。這類小說以褻瀆文革話語為己任，努力開創一種超越歷史和社會的現代人性格局，雖然最終淪陷于市場讀物的泛濫，但是它的確最早地成為市場經濟刺激下人性自然本能的濫觴。由此開啟的展播現實地成為當代中國人與金錢夢同床而臥的心靈填充物。
正是在這種氣候下，莫言阿城以下帶有濃郁尋根情結的鄉土作品為中國當代小說注入了深刻的文化自救意識，這一流派與主流意識形態下的現實主義社會政治小說形成呼應之勢，共同面對了中國**不堪的社會現實和虛弱不經的文化狀態，成為藝術療救世道的經典現實主義的當代回歸。事實上也只有這一派小說真實地保留著作為藝術的小說的文化命脈，我們把它認證為魯迅先生開創的新文化運動及其新文學傳統繼孫犁之後的全新開拓。與之相比，劉心武蔣子龍的啟蒙以及改主題的創作，由于太緊貼地趨奉于社會政治的囈語性設計，反倒顯得虛偽蒼白。
3.人及其存在的歷史關懷和現實批判
新時期小說發展的歷史證明，無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的，或者說是不可能的。以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根于中國文化傳統，又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說，根本理念正是人及其存在的歷史關懷和現實批判，正是人物性格和心理的人道主義詮釋，本質上是一種存在的描述和建構。所以它是富有生命力的。我們的小說理論不可能月兌離這一傳統而別求他途，尤其是作為小說寫作的學習範式，我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性。與之相應，我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討，對人類意識心理及意識流小說作一點考究，這都是為學習作參究之用，重要的是讀寫過程中的自我模索和研究，此不贅言。
（二）傳統小說的「三要素」︰情節、人物、環境
如前所說，小說是以塑造人物性格、揭示人物心理為目的的敘述藝術。要達到這一目的，有兩個途徑︰一是通過情節敘述，一是通過心理描寫。大多傳統小說都是走前一條路；而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者，或者使小說心理化，走意識流的路子──這已經出離傳統，走向現代。然而即使是象征式小說，也還保留著其象征體系內的現實情節的血肉部分，在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定，因此還不能說是完全月兌離了傳統小說理論。我們這里正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型︰故事式，意識流和象征式。
1.故事式
故事式小說是典型的傳統小說，它的根本規定是有一個能夠展示人物心理、反映人物性格成長歷程的故事情節。什麼是情節呢？情節的本質是矛盾。這種矛盾可以從兩個角度來把握︰一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾，謂之命運矛盾；一是人與自己的情感、**以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾，謂之性格矛盾。而這兩種矛盾常常是互相轉化的。
魯迅《祝福》寫祥林嫂半生經歷，大致可分為四段︰第一段是從婆家逃出、經衛老婆子紹介到魯四老爺家做工，結果被抓回，又賣進山里給賀老六做妻；第二階段是賀老六病死，兒子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到魯家；第三階段是被柳媽恐嚇捐門檻，被街坊細民所戲弄，精神崩潰；第四階段是終于被逐，棄尸街頭。這里的情節構成可以這樣分析︰第一、二階段反映的是祥林嫂與婆婆、大伯這些家族權威人物的矛盾；第三階段反映的是祥林嫂與魯四老爺、柳媽、街坊細民這些倫理道德觀念和封建迷信思想的代表者、信奉者和幫閑者的矛盾。這兩種矛盾都其實是祥林嫂與其所處身的外部命運的矛盾，具體地看反映了祥林嫂與家族制度、倫理觀念以及封建迷信思想的矛盾。第四階段是祥林嫂與自我的矛盾。對于靈魂的有無的疑惑和對于地獄鬼神的恐懼，本質是對于自我存在的深度懷疑。祥林嫂在倫理道德和求生本能之間丟失了自己，她的靈魂失掉了歸所。從外部到內在，情節的矛盾不斷加深，其形式不斷變化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來。敘述者即是作者本人或者相當于此種角度的局外人。一般地講，這種模式注重情節的曲折波瀾，注重人物的心理和性格變化，注重環境與人物之間的互動關系和制約作用，立體全方位地、超越時空地把握人物和故事，一般稱為「三要素」。其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。《紅高梁》是一個例子。首先它有一套故事，即「我」爺爺女乃女乃的「婚姻戀愛」和伏擊日寇的故事套在一起，又由「我」這一特定的敘述者敘述出來，從而獲得一種歷史反思意識。這個故事套故事的情節結構中，人物的性格和心理始終是關切的焦點，其中有兩個「看點」︰一個是「我女乃女乃」與「我爺爺」的野合以及後來「我女乃女乃」的中彈死亡，其尤為殘忍細致者就是關于「我女乃女乃」**中彈的傷殘性描寫；一個是羅漢大叔被日本人活剝人皮的場景描寫，同樣的殘忍細致。這兩套故事又作為余佔鰲的外部生存環境和內部情感環境，有力制導著他和他的土匪部隊膺天命而無悔的生存抗爭運動。故事、人物、環境（作為一種生存處境和存在狀態），以及立體的、歷史心理全方位的敘述角度，是該小說的重要特征。有的小說為了突現人物而淡化了情節，或者將矛盾弱化，乃至僅僅留下一堆細節。《裝在套里的人》的前一部分幾乎是別里科夫一些生活細節的組合。這些細節卓有成效地突出了主人公的「怪」和「恨」。後一部分似乎有一點情節，那就是別里科夫的戀愛。作品以漫畫筆調寫出他的虛弱和枯死。就這一戀愛史來看，不過是些生活殘片。但是，它們成功地塑造了別里科夫這個落時人物的形象，完成了完整情節所要完成的任務。