一篇好的小說，並不在于它對于傳統的繼承和模仿。而是顛覆與背叛前人的遺留。
以1922年為界，小說的這一進步特征越來越明顯。因為那一年是現代派全面爆發的里程碑。從此，外國文學界皆對此奉若神明。真正實現了"百家爭鳴、百花齊放"的景象。人人風格、手法皆自成一家。凡是對前輩的模仿都沒有什麼出路，他們只能背叛，不斷地創新，于是形成了今天小說異彩紛呈的局面。
一_生活與想象力
世人皆雲︰"藝術源于生活但是高于生活"，此話不假。但問題是，小說到底是要偏向于生活描寫，還是"乘物以游心"，成為了當代中國文壇的一大問題。須知早在東周時期，莊子就能寫出類似于現代派手法的散文，但是從那以後，中國再也沒有出現過類似作家。究其原因，不外乎兩條︰1，儒家牢不可破的思想統治，他們禁錮了中國人千年的自由。2，民間多年形成的愛看故事的陋習，這最是阻礙藝術家的產生。所以至今，國人仍是故事至上，懶得思考小說中的問題。大部分人渾渾噩噩，毫不自覺存在，這不得不說是奴性所致。書商以利益至上，不斷投其所好。于是出現了太多"垃圾小說"，如同洋快餐，沒有營養而且吃過就忘的作品，僅僅可供消遣。
當年巴爾扎克曾立志寫一部《人間喜劇》，結果沒有寫完便撒手人寰。巴爾扎克一代文豪，悲天憫人。卻並不為筆者所欣賞。正如莫羅亞為普魯斯特《追憶似水年華》撰序所言︰"《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地…他也確實描述了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。"用巴爾扎克的方法寫作的話，那麼小說遲早要走入窮途末路。因為在描繪外部世界的能力上，小說遠遠不如電視、照相機，甚至油畫。但是小說作為人類的產物，而不是上帝的，卻能夠通過觀察外部世界來獲得對自身的某種認知。因為"世界是被人類精神反映和歪曲的世界".這也就是為什麼說"藝術源于生活但是高于生活".
在現代派的手底下，經常會有一些匪夷所思的場景與情節。但是仔細尋思，這些被抽象出的東西卻在生活中有其本來面目。比方說卡夫卡描繪的"城堡"、"審判"的意象，實在都是不可能的事情。但是我們不就是生活在如此一個官僚、蠻橫、強者至上、權力意志第一、陰暗面同樣很大的世界中麼？然而就是這樣的意象，才體現出作為一個文學家思想性的不朽價值。因此，生活是小說的基礎，想象力是小說的根本。
二_小說的意象
意象是否突出、高明，是一部小說成敗與否的關鍵。當然"成敗"不指銷量。以下分析幾個具體例子。
線索性強的意象︰加西亞_馬爾克斯的《百年孤獨》中，家族第一代因近親結婚生下一個長著豬尾巴的孩子，家族因此得到創立。家族的最後一代，又因同樣原因生下同樣一個長著豬尾巴的孩子，家族因此完結。這一線索串起了馬貢多的百年興衰，恍惚會有時間錯位的感覺。靠一個意象，作者便生發了整部作品。
思想性強的意象︰博爾赫斯的"迷宮"（小徑分叉的花園）。時間是一座錯綜復雜的迷宮，是無限連續的，是分散、集中、擴散的網。每一個分叉的路口，選擇不同也會導致不同結局。這一意象完全顛覆了傳統線性的時間觀念，堪稱經典。
共謀性強的意象組合︰托爾斯泰《戰爭與和平》中，安德烈公爵因為瞥了一眼橡樹葉，同時听到姑娘們的歡聲笑語，重新點燃了生活的希望，改變了命運。這一組合使用頻率太高，隨處可見，也體現出它的威力所在。
其他類型的意象，實在還有很多，筆者就不一一贅言了。
三_小說的結構
這是專業人士評點小說的依據之一。本來對普通讀者，結構根本無所謂，只要你別寫的東一榔頭西一棒子就行。殊不知結構恰恰是小說賴以生存的根本。
結構是否特別，在小說評價中並不佔有絕對分量。關鍵是這個結構必須適合這個材料與構思。比如說村上春樹《海邊的卡夫卡》一書，使用了雙明線、一暗線的結構。兩個明線人物不同，事件不同，空間不同，但卻隱隱約約糾糾纏纏，最後終于匯合，同時從未真正清楚介紹的暗線也真相大白︰原來是兩個明線的根源。接著就看出兩條明線間人物的對應關系。這種懸疑小說式的結構使人激動不已。此結構也與此書成為近年來罕見的經典作品。
而米蘭_昆德拉的大多數小說，都使用了巴赫音樂式的復調結構，各部分間形成了"13531"式的音樂結構。符合昆德拉哲理性強、人物不固定的寫作特點，恰如其分。
四_文學與藝術、哲學的大融合
這又是現代派另一趨勢。後現代派的作家們開始從現代先鋒藝術家那里汲取靈感。達利、畢加索等大師影響了一代文學家，他們開始借鑒美術的創作手法與關注內容。昆德拉更是醉心于哲學研究，並確立了自己小說濃重的哲學風格。相信後現代派也會在這方面走得更遠。
五_小說的沖力與張力
一部高水準的小說，必然可以具有足夠的沖力，沖破空間的阻礙、時間的詛咒。囿于空間、時間的作品，大部分都是庸常之作。正如喬伊斯《尤利西斯》一樣，敢于"想到想不到".因為時間、空間等，都是一篇故事的必要因素，而不是真正小說的。綜觀現代派文學，沒有任何一位大師甘于受困于此，而是自由、思想至上，決不做現實的奴隸！
張力又是小說精彩的保證。它並不是打動人心的情節，而是和結構有關的、前後呼應或形成落差的力量。這種力量使小說不再蒼白，僅僅是無力的說教，而能夠真正靠文學魅力打動人心。典型例子就有昆德拉多次使用的"假實證幻"的手法。讓小說的結局提前，結尾在戛然而止的某一刻，《不朽》、《不能承受的生命之輕》等均使用了這一手法。瞬間使讀者感覺到命運的蒼白、情節的精彩。
六_小說的未來
筆者斗膽做一回預言者。
近年來現代文學界漸有疲軟之勢。2003年的諾貝爾文學獎獲獎作品《恥》十足反映了這一趨勢。其水平根本無法與過去任何一位大師相提並論。要知道就連昆德拉，至今也仍未獲獎。社會潮流不再有利于小說創作，一切圍繞市場指揮棒轉。在這種情況下，小說很可能就此式微，或是倒退。這本身或許也是時代需要。從此小說將劃分為兩大陣營︰商業小說與純文學小說。1922年那樣的黃金年代恐怕短時間內難以到來。然而當世界再度墮入苦難中時，物質會受挫，小說也會再度抬頭。
小說的可能境地，實在難以窮盡。只要你想，沒有寫不出的。因為"世界是被人類精神反映和歪曲的世界"，因為（借用一句廣告語）"我能，無限可能！"
小說如何才能"好看"小說要想寫得好看，首先有故事。
故事是一篇小說高度凝煉之後的內核，是小說的心髒。現在，越來越多的人認識到故事在一篇小說中的重要性。有的刊物開闢的欄目就叫"好看小說".其前提是好看的小說應有好看的故事。
小說家是藝術家。正如音樂家是用優美的樂章思維一樣，小說家是用故事來思維，他的人生觀、個性由此體現出來。讀者想要知道引起自己興趣的人物命運如何，事件的發展趨勢、結局是什麼，情節會滿足這種要求。故事應該能夠表現人物性格的發展，能夠和題材相適應，合情合理；情節像不斷引導讀者興趣的路標，一步一步帶領讀者進入自己的藝術殿堂，進入你所要求的那種心境。你不能輕易讓讀者看出你的意圖，要不斷設置障礙，甚至誤導讀者，聲東擊西，一會兒讓讀者最不願的事情發生，一會兒又讓讀者意料不到的事情出現，千方百計抓住讀者的注意力，讓他看不出上了小說家的圈套。
現實主義題材的作品好理解，有些意識流小說或心理小說等，情緒化東西四處彌漫，似乎不容易理解。其實，這類小說也是有故事的。它的故事雖然只是一種意向、情緒上的撲朔迷離，但包裹著心理內核是能感受出來的。一切外在的東西就由此繁餃出來。這類作品中故事可能是在一個你不熟悉的或沒有料到的平面上，它們可能寫的是心理的、情緒的或內在的事物。
直覺與思想也很重要。
作家的文化底蘊是衡量作品深度、成敗、高下的尺度，主題思想的體現往往與文化底蘊相輔相成，互為補充、完善。一部小說打動讀者的也往往體現在這方面。
那麼，思想意識又從何而來呢？小說家的思想更多的是來自于他的感覺（直覺）。他可能僅僅意識到人物應該這樣而不應該那樣，情節這樣發展比那樣更流暢。為什麼如此，則很多人可能並不能自覺地意識到。
小說家並不是哲學家。深奧的思想也許並不能產生優秀的小說作品。直覺是認識的出發點，它將人的主觀感覺以藝術化的形式表現出來，這仍是藝術的特殊屬性。這其實也符合一個規律，如果先有立意（意欲表現什麼）的桎梏，圍繞這個什麼"主題"來硬加上些東西，這是創作上的大忌。其次，作家的創作主題意圖與受眾閱讀後獲得的主題感受常常並不相同，甚至南轅北轍。"直覺"意識是彌足珍貴的，它如電光火石般稍縱即逝。把握住這可貴的"一瞬"，則有賴于作家長期的思考。思考是一個過程。一方面是對過去積累的思想意識、精神、道德評判、價值觀等等的體驗，另一方面是對敘述表層下各種主題碎片予以挖掘、整合。
尋找作品的深度，直覺往往是致命一擊。
小說應該從正在發展、變化、行進中的歷史（現在時），而不是從已經發生的歷史（過去時），去提煉自己的思想意識。要有超前的洞察力和觀察力，敏銳、敏感、極富預見性，善于發現別人所忽略的現象和細節。具有有別于一般人的識活動，能辯別出事物的基本性格特征，當別人只看到部分時，小說家能預見到整體，能抓住其精神實質。除細節外，他能看出決定人的精神狀態是什麼，周圍人沒有注意到，而常常連作品中人物自己也意識不到的東西，從而創作出人物獨特的性格。那時，也許是人物自己左右、操縱著自己的命運發展。特別是當你把人物盡可能的想透徹，而人物已經在你心中生根、變得有血有肉、呼之欲出的時候，更是如此。因此托爾斯泰說︰先不去想情節的發展，在寫作之前，先把自己的人物盡可能的認識清楚。
作家的觀察力不是"攝影"，而是能夠引起作家共鳴而又經過作家透明理解的那些觀察，才能使作家創作出非常真實、生動、能夠表現社會面貌的優秀作品。
優秀的小說家總是在追求著敘述語言的個性化，完善著自己的敘述風格。但就整體而言，寫作者在寫作主體意識上對敘述語言著意進行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。許多作品僅僅是在敘述一件事，講述一個故事而已。敘述語言的技巧藝術蕩然無存。
語言是體裁的一種表達形式，不同的體裁有不同的載體。詩歌的語言特征與小說就截然不同。就小說而言，敘述是其藝術表達的一個重要因素。其主要特征為，第一，敘述是小說的本體語言，是敘事文學的一種內在活動。語言構成其內在結構形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特征。第二，敘事語言是一種冷靜、客觀的描述語言，它介乎于表現性（情感性）和邏輯性（形而上）的語言之間，或者抒情性和議論性的語言之間，帶有一定節制特征的語言形態。第三，包容性。這取決于敘事者的敘事態度，在敘述語言常規下所掩蓋的"次語言"特征，顯露出其潛在的功能指向。"次語言"是被包容的，從屬的，被兼容于敘事語言中。比如，散文化小說，可能抒情因素佔主導地位。詩化小說，可能短句式佔主導地位。現代小說，則可能語言的隱喻特征更明顯。
語言決定風格。理想的小說敘述語言的特征應該是︰傳神、韻味、簡約。傳神將使筆下的人物生動，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個難忘的形象。這也體現了"文學即人學"的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來的快樂。簡約則是大家境界。一種大化而至的境界。語言的運用如返樸歸真般出神入化，也許就是一些常見的"白話文"，但你能強烈感受其不同尋常。
作家應該深入生活，固守家園。
托爾斯泰說︰作家絕對不要寫他自己不感興趣的東西。"不感興趣"似可理解為不熟悉。這是一個簡樸的道理。社會環境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想象月兌離生活環境會孕育出優秀作品。深入生活是一種體驗。文學創作是一種個體性非常強的精神勞動，它崇尚獨特的人生體驗。深入生活，這是一個現實而又永恆的話題。
"固守家園"則是找到自己所屬的一方創作福祉，這應該是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達到水乳交融的境界。
我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說，無不為他如外科手術般剝離中國農民的筋脈，酣暢淋灕甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術執著所折服。作家把這塊精神家園已經深深地融入了自己的血液之中，直至把中國農民骨子里的精髓寫透。
山東高密東北鄉可以說是莫言夢牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說，我們能強烈地感受到，他是在用自己的生命感受著民族的苦難和困惑，並且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉土氣息的文化背景中，體驗出時代的矛盾和民族的情緒。
而陝西作家葉廣芩的家族系列小說，在將歷史、文化、世事滄桑與當代社會相交織所生發的懷戀逝去的顯赫中，一方面讓人體會到深厚的中華文化氤氳其中，另一方面又有對中國人特有的一種文化人格予以的縝密剖析。將家族故事置于歷史的流變中，賦予小說以高妙。
把精神家園變成自己的創作源泉，你會從中不斷發現、提取有益的養料。它會取之不絕，不斷激發你的創作激情，直至經典橫空出世。