)
一波又一波的声音没完没了的声音在轩宝贝的脑海里不断的响起：“认为读者的心理体验是诗本身的观点必然导致荒谬的结论，即诗除非去体验就不存在同时，每次体验都是对原待的一次再创造。这么沈就不止有一种《神曲》，而会有许多种“神曲”，因为过去、现在、将来都有人读它。这样，最终的状态就将是怀疑和混乱，大家就舍得出“越味是无可争辩的”这样一个错误的格言。如果我
们采纳这一观点，那就无法解释为什么一个读者对一首诗的体验比别的读者的体验9，为什么可能对另一读者的解释加以纠正。那就意味着所有以提高对原文助理解力和鉴赏力的教学再没有必要存在下去了。理查兹的著作，特别是他的《实用的批评》说明在分析读者的个人气质方面可以做多么细致的工作，说明一个好的教师在矫正错误的理解方面可以取得怎样出色的效果。令人感到奇怪的是，常常批评学生体验助理查兹却坚持一种与他自己杰出的批评实践截然相反的极端的心理学理论，把诗看作调理人们心理冲动的观念，认为诗的价值就是具有某种精神治疗作用的结论最终导致他承认一首坏诗象一首好诗一样可以达到达种目的，一条地毯、一个罐子、一个手势与一首奏鸣曲一样可以达到这一目的。‘这样，我们脑中可能存在的模式就未必一定与引出它的诗相关了。
读者的心理无论何等有队或者在教学上何等有用，它总是处于文学研究的对象(具体的文学作品)之外的，不可能与文学作品的结构和价值发生联系。心理学的理论只能是效果的理论在一些极个别的情况下可能成为诗歌价值的某些标准，如，豪斯曼(A．E．Houseman)在一次题为《诗的名称与实质》(1933年)的讲演中告标我们，(但愿他说的是其话)，一首好诗能够从它沿着人们的脊推造成的战栗去判定。这与十八世纪用观众眼泪的多少去衡量一出悲剧的价值咸后来以计算观众笑的次数来衡量一出喜剧的好坏的那些影坛理论毫无二致。这样，每一种心理学理论的结果就是造成对诗歌价值认识的莫衷一是、怀疑和完全迷惘；因为这种理论与诗歌的结构和价值必然毫无关系。
理查兹只是稍稍改善了一点心理学的理论，他把诗歌界定为“恰当的读者的体验”。‘显而易见，整个问题的中心转移到“恰当的读者”达一概念以及“恰当的”这个形容词的意义上。但我们即使假定有一位读者具有最佳的背57受过最佳的训练，并且处在最佳的心理状态中，这个定义仍是不能令人满意的，因为用我们批评
上述心理学方法的论点同样可以驳倒它。理查兹这种提法仍旧把诗歌的本质看作一时的体验即便是恰当的读者，他的体验也不会每次不变。在任何情况下达种方法都不可能完整地表述一首诗的意义，并且总会给诗的诵读添加上不可避免的个人因素。
第四种答案据说可以排除这一困难。这种答案说诗是作者的经验。只消稍稍提及，我们就可以看出当作者完成创作之后，在任何时刻重读自己的作品时，“诗即作者的经验”这一论点就会不攻自破。因为那时他显然成了自己作品的一个读者，象其它任何别的读者一样容易对自己的作品产生误解。作者对自己的作品发生
极大误解的例子可以收集许多：有一则旧的轶事，说勃朗宁宣称不懂自已的诗作，这大约含有真实的成份。我们大家都有这样的经历，即误解或者不能完全理解从前写的东西。这样，“诗是作者的经验”就只能指作者在创作时的经验。但是“作者的经验”，仍然可以有两个不同的含义；有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。尽管没有什么明白的室称，但是，认为诗存在于作者的创作意图中的观点是流传很广的。e它为许多历史的研究法提供了理论上的依据，为许多争论中的特别的解释提供了有利的证据。然而，对于大多数作品来说，除了完成的作品之外，我们没有证据弄清作者的意图。即便能够拿出明白宣称作家创作意图的证据，但这种证据不必要束缚一个现代观察家的手足。作者的“意图”不外是“合平理性的扬法”、评论，这些“意图”当然不能不加以考因，但也可以从完成的作品的角度加以批评。一个作者的“意图”可以远远超过他完成的作品。作家的意图可能是一些计划和理想的宣言，而他的实践却可能远远低于或者偏离这一目标。倘若今天我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意固就可能使我们大失所望。我们仍然可以有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意(而不仅是创造新意)，这些新意就很可能大大超过莎士比亚原先的创作意图。
艺术家在表达自己的创作意图时很可朗受到同时代批评风气和批评标憋的强烈影响，但批评标准本身在表明作家实际艺术成就的特征时，很可能是远远不够的。巴罗克时代就是一个显著的例子，当时那种全新的艺术实践在艺术家的宣言中或者批评家的评论中几乎找不出什么说明，这确是十分惊异的。象贝尼尼(6‘DerMini)这样的雕刻家竟然向法兰西学士院详细陈述他的实践是恪守古训的，修筑德雷斯顿名叫茨威格的高皮洛可可化的建筑的建筑家构普曼(D．A．Poppllm。nn)写了一本小册子，声称他的创作是严格遵循维特曾维斯(V比Mvius)的员纯粹的原则的。’玄学派诗人只有几条不完备的批评标准(象“强有力的诗行”)，但这些标准与他们的实际创新几乎毫无关系；中世纪的艺术家常常表示具有纯宗教与纯说教的创作意图，但在他们实践的艺术原则
中却根本没有表现。自觉的创作意图与创作实践分道杨的在文学史上是常有的现象。左拉(E．zola)真诚地相信他创作实验小说酌科学理论，但实际上却创作了高度阔剧性的象征小说。果戈理自认为是一个社会改革家，是俄国的“地理学家”，但实际上他创作的长、短篇小说却充满了他想象中怪诞、奇异的形象。我们不能仅仅依指对作家意图的研久因为这些意图甚至不能代表对他的作品的准确评论或者充其量不过是这样一种评论罢了。这并不表示我们反对对作家的“意图”进行研丸只要这种研究是把文学艺术品作为整体以探寻它的全部意义的6，当然是无可非议的。：只是“意图”达一术语的使用是有差别的，并且在一定程度上会把人引上歧途。
与这一答案有关的另一种说法，即真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和的说法，也是非常不能令人满意的。在实践中，这一结论有严重的缺陷，它提出一个纯系假设的、根本无法接近和求解的未韧数，这一说法之所以不能令人满意，除了这一不可逾越的障碍之队还因为它把持的存在完全置于一个过去的主观经验中。作者的创作经验在作品开始存在的刹那就停止了。假定这一说法是正确的话，我们就永远不可能直接接触作品本身，却需要不断去假定我们读诗的体验怎样才能与作者很久以前的经验相吻合。蒂尔亚德(E．M，Tillyard)在论《弥尔顿》的著作中就采用了这—‘说法，认为《失乐园》是关于作者创作时的心理状态的。他与C．S．路易斯进行了长期的、经常是无关主旨的论战，但却不能认识到《失乐园》首先是关于撤旦、亚当和夏娃的、是关于成千上万个不同的思想、表现与观念的，其次才是关于弥尔顿创作时的心理状态的。e这部作品的整个内容曾经一度与弥尔顿的意识与潜意识相关联当然是绝对正确的；但是，这种心理状态是不可能接近的，而且在当时很可能充满了千千万万个经验，我们却无法在待中找到它们的一点儿蝇丝马迹。从字面上看，这一提法必然引向对作者心理状态延续的准确时间及其准确内容甚至可能包括创惰时发生的一次牙痛之类的事的不着边际的推测。、o这种通过探索不论是读者的、听者的、讲述者的还是作者的心理状态的心理学方法产生的问题可能比它可能解决的还要多。
从社会的经验和集体的经验来界定艺术品显然是较好的办法。这个办法有两个可能性，但仍旧不能满意地解决我们的问题。一种可能性施艺术品是其过去的以及可能存在的一切经验的总和。这样，留给我们的就是一个无穷数，包括各不相关的经验和拙劣的b虚假的阅读与歪曲的理解。简言之，这种看法只不过说，诗是读者的心理状态再乘以无穷数。另一种可能性说，真正的诗是达首诗所有的经验中共同的经验。V这就必然将艺术品降格为其一切经验的公分母。这个分母还必将是最小公分娩也就是最浅薄、最表面、最微末的经验。这种可能性除去它存在的实际困难，还特极大限度地减弱艺术品的全部含义。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
隆重推荐