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那个声音久久的留在轩宝贝的脑海里：“另一个共同的方法是研究艺术家们创作的目的与理论。无疑，我们能够表明在不同的艺术后面存在着某些相似的理论与公式，在新古典主义与浪漫主义的运动中，我们可以发现从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。但音乐中的“古典主义”必然与文学中的古典主义大不相同，道理很筒单，古代音乐(除了少数片断外)是不为人所知的，因此不可能形成音乐的进化，而文学则不然，它实际上是从古代的观念与实践演变来的。同样，绘画在庞贝和赫克莱尼姆的壁画①被发掘出来之前根本不能说受到古典绘画的影响，尽管人们常常提起古典理论，提起象阿佩浆斯(Apelles)这样的古希腊画家，提起必然是从久远的古代通道中世纪传下来的绘画传统。不过雕刻与建筑却是由古典典范及其派生的样式决定的，它们在所受古典的影响方面远远超过了包括文学在内的其它艺术。可见，理论与意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。
无论对作者的创作意图所做的解释怎样不确定，在艺术家与待人集于一身的极其罕见的例子中，可以对他们的创作意图进行再好不过的探索。例如：比较布莱克或者罗塞蒂(D．G．R。sse比)各自的诗歌和绘画，就可以发现他们的绘画与诗歌的特征(不仅是技巧上的特征)是非常不同池甚至是背道而驰的。布莱克把一个奇待的小动物作为自己的诗句“虎！虎！熊熊燃烧”的插图。萨克雷亲自为自己的《名利场》插图，但他为裕基?夏泼所画的那个傻笑着的肖像与小说中裕基复杂的性格毫无共同之处。在结构与性质方面米开朗残罗助十四行体诗与他的雕刻和绘画简直无法比拟，虽然我们在他的诗与艺术中可以发现相同的新柏拉图主义思想和某些心理学上的相似处。这就表明一件艺术品的“媒介”(不幸的是，这也是个尚待证明的术语)不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术防碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具体的材釉达具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的差别。
和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会与文化背景上对各种艺术加以比较。人们确实有可能描述培植各种艺术与文学的共同的、短暂的、局部的社会土壤，从而指出它对各种艺术与文学所产生的共同影响。然而，各种艺术之间的许多乎行比较之所以能进行，就只是因为这些比较忽视了这样一个事实，即各个艺术品来自截然不同的社会背景，作用于截然不同的社会背景。创作或需要某种艺术的社会阶史在任何时代与地点都可以有很大的劳别。哥特式的教堂与法国文诗的社会背景截然不同；喜爱并购买雕刻的人与小说的读者迥然有别。一般人假定说所有的艺术必然会有相同的、有效的理智背景，这正如假定在某一特定的时代与地点所有艺术均有共同的社会背景一样荒谬。用同时代的哲学来解释绘画似乎是危险的，这里仅举一例来说明，托尔尼(C．deT01n。y)y曾试图把老勃吕盖尔(P．Breu8hel，theeNer)的画说成库萨努斯(N．Cn3anus＞或巴拉塞尔士(Paracel‘sus＞泛神论的一元论的证据，并说它启示了斯宾诺莎和歌德。用“时代精神”来“解释”各种艺术那就更加危险，德国的“精神史”运动正是这样做的，我们已在前文不同的场合对其主要观点进行了批判。
对于从相同的或相似的社会背景或理智背景进行的真正的平行比较还从未做过什么具体的分领。我们还没有研究那些能够说明—些具体事实的问题。例如．特定时代与环境中所有的艺术如何在“自然”的万事万物上扩展或缩小自己的范围，艺术的标准怎样与特定的社会阶层联系起来，因而十分可能产生一致的变化或者美学的价值怎样随着社会**而改变。这里有一个过去未曾越及的广阔领域可供探索，并且会使各种艺术的比较产生具体的结果。当然，这一方法只能证明不同的艺术在进化过程中产生的相似的影响，并不能证明它们之间任何乎行比较都是必要的。
显然，各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分桃实际艺术品，也就是分桥它们的结构关系的基础之上的。除非我们集中研究艺术品本身，而把对读者(观众)、或作家(艺术家)的心理研究以及对艺术品的文化和社会背景的研究陈列次要地位，无论这些研究本身是如何有意义，否则，我们就不可能有一部好的艺术史，更谈不上比较艺术史了。遗憾的是，迄今为止我们还没有进行各种艺术间比较的任何工具。这里还有一个困难的问题：各种艺术可以进行比较的共同的团柬是什么?我们从克罗齐等人的理论中找不出什么答案。克罗齐把所有的美学问题都集中在直觉的行动上，而认为直觉的行动也就是神秘的表述。他断言表述的方式是不存在的，他还谴责说，“任何企团把艺术进行美学分类的做法都是谎谬的’，这依他就彻底拒绝承认艺术类型的一切差别。13杜威(J．Dew67)坚持的理论对解决我们的问题也无多助益。他在‘艺术即经验》(1934)中提出，各种艺术具有共同的实风因为“经验离开一个总体的环境是不存在抵D1‘他认为，在一切艺术创作活动中，或者说，在人类的一切创造、一切活动和一切经验中无疑存在着共同的因素。然而这些提法根本无助于我们去比较各种艺术。在这方面，格林(T．M，Greene)讲得要具体些，他把各种艺术可资比较的因素界定为复杂性、完整性和节奏。他象社成一样雄辩地争辩论“节奏”这个术语完全可以运用于造型艺术。但是，要消除一件音乐作品的节奏和一条柱廊的节奏之间的巨大差异似乎是不可能的，因为柱廊的结构中既不存在音序，也不存在速度。
复杂性与完整性不过是“多样性”与“统一性”的另一种说法，因此，它们的用处也就格外有限。少数人在结构的基础上寻求各种艺术中共同因素的努力取得了一些进步。哈佛大学数学家伯克豪夫(G．D．Birkhoff)在《审美尺度》一书中力图为简单的艺术形式和音乐找出一个共同的数学基础来，他显然获得了一些成功。他根据数学方程式和系数来研究诗歌的“音乐性”。可是诗歌中的和谐问题月兑离开意义是无法求得解决的。伯克荣夫把爱伦?坡的诗算作高等诗歌似乎就证明了这一看法。他那坦率的论点假如被接受，就很有可能扩大诗歇的“文学”本质和在“审美尺度”中比文学有更多共同点的各种艺术之间的差距。
艺术中的平行比较在早期曾将艺术史中的风格概念运用于文学中。十八世纪对斯宾塞的《仙后》的结构和哥特式教堂光辉灿烂的次序凌乱做过大量的比较。施本格勒在《西方的衰落》一书中对一种文化的各种艺术做了类比，他将十八世纪“布置有横向结构家俱房中供观赏的室内乐、大镜子房、牧歌、成套磁器”并列比较，
他提到“十六、十七世纪无伴奏情歌那种提香(Titian)式的风格”，他用“狂暴的快板”来描述哈尔斯，用“流畅的行扳”来形容几代克(v6nD7ke)。”在德国，对各种艺术进行类比的方法产生了大量论哥特人和巴洛克精神的文章，导致在文学中采用“治可可”和“比德迈尔”(酗ederm6ier)⑦等术语。在文学史的分期中，哥特式、文艺复兴、巴罗克、洛可可、浪漫主义、比德迈尔式、现实主义、印象主义、表现主义，这样一个以艺术风格来表示的分期序列显然影响了文学史家，从而进入了文学中。这些风格可以归纳为两大类，即古典主义风格与浪漫主义风格的对立：哥特式、巴罗克、浪漫主义、表现主义用于一类，文艺复兴、新古典主义、现实主义用于另一类。洛可可和比德迈尔式可以看作巴罗克和浪漫主义风格后来颓废的、华丽的变种。这种风格的比较往往压得太死；即使从惯用这一方法的最有名的学者的文章中也很容易寻出谬误来。
在将艺术史上的类型移入文学方面，瓦尔泽尔的尝试是最具体的，他采用了沃尔弗林的标准。在其《艺术史的原则》中．沃尔弗林从纯结构出发，把艺术主要分成文艺复兴式的与巴罗克式的两类。他建立了可以运用于当时任何一种绘画、任何一件雕刻、任何一种建筑样式的对照理论。他认为文艺复兴的艺术是“线条的”，
而巴罗克艺术是“绘画的”(p“Znter[y)。“线条的”表示图形和艺术品的外部轮廓线条是清晰的，而“绘画的”表示艺术品的外部轮廓在光线和色彩的掩饰下是模糊的，在这种情形里，光线和色彩是构成艺术品的主要因素。文艺复兴时期的绘画与雕刻使用“封闭的”形式，具有对称、素衡的圆形或层面的组合，而巴罗克式的绘画与雕刻则喜用“开放的”形式，其结构是非对称的，往往把重点放在一幅画的角落而不是中心，甚至放到画外的某些点上。文艺复兴时期的绘画是“扁平的”，或者是由凹陷的平面构成的，而巴罗克绘画是“纵深的”，好象能特观者的视线导入遥远的、不甚分明的背景中去。文艺复兴时期的艺术品是“多元的”，由许多清晰的部分组危而巴罗克艺术品则是“统一的”、高度完整的、细密交织成的。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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