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宝贝的脑海里还是持续着那个声音：“对意象进行更雄心勃勃研究的是亲特(w．Kni8ht)，他首先是从默里研究莎士比亚的杰作(‘文体风格问题》，1922年)入手的。奈特的早期著作(如，《神话与奇迹》，1929年、《火轮》，1930年)几乎完全是评论莎士比亚的；但在稍后期的著作中，他也用同样的方法评论其它诗人，如，弥尔顿、蒲伯、拜伦、华兹华斯。s’他的早期著作显然是最精采的，这些著作专事研究莎士比亚的每一出戏，研究他每出戏的象征意象，特别注意象“暴风雨”与“音乐”之类怠象的对立。他还敏锐地观察了戏与戏之间．每出戏之中文体风格上的差异。但在他后期的著作中，就很明显地使人感到一个“鼓热者”的浮华。他对蒲伯《论批评》和《论人》两简散文的诊释就轻率地忽略了这样一个间既即作品中的“思想”从历史上讲，对浦伯和他的同时代人究竞可能意味酋什么。奈特缺乏历史通祝的观点，因此，他想从作品中引出哲学意义反问使他吃了苦头。他从莎士比亚和其它人的作品中引出的“哲学”既没有创见、不清晰，也不复杂，不过是在调和肉与灵、秩序与精力之类的矛盾而已。由于所有“真正的”诗人都在实质上涉及这类相同的“向题”，在对每一个诗人做出解释之后，人们获得的只能是一种徒然的感觉。诗是一种“揭示”，但它揭示的究竞是什么呢?
象奈特的著作一样有见地，但比它更为平衡的是克莱门(w．CIgmen)的著作。他的《莎士比亚的意象》实践了其标题表示的要研究作者意象发展与功能的诺言。他以抒情诗甚至史诗的意象来对照，强调莎剧意象的戏剧性质：在其成熟的剧作中不是莎士比亚作为“人”在戏中思考，而是特洛依勒斯在戏中用腐败的食物作陈陆式的思考。在一出戏中，“每一个意象都由一个特别的人使用”。克莱门确有真知灼见，能提出方法学上的问题。例如，在分析《泰特斯?安特格尼克斯》时，他问道，“莎士比亚在戏中的什么场合下使用意象呢7在意象的使用与这一场合之间存在着联系吗?这些意象的功能是什么呢7”从《泰特斯》的分新中，他对这些问题只能给予否定的回答。该剧中的意象是间歇性的、装饰性的，但从他这类隐喻，我们可以追溯他使用隐冶的发展倍况。他的隐喻是“事件情绪适中的底色”和“细觉的整个原始形式”，也就是用隐喻来进行思维。奈特十分赞尝地评论了莎土比亚中期作品中的“抽象隐响”(他认为这些隐瑜具有“非意象的意象性”——相当于威尔斯的潜沉的、基本的和扩张的三类意象)；由于克莱门这本书是研讨一位诗人的专著，因此，他仅仅是在莎士比亚的隐吻的发展过程中引进他自己的这安分析法的；虽然他的专若是研究一个发展过程的和莎士比亚作品的“分期”的，但他牢记者，他正是在研究诗歌的分期，而不是作者那些主要以假设为依据的生平。
象格律一样，意象是诗歌结构的一个组成部分。按我们的观点，它是句法结构或者文体层面的一个组成部分：总之．它不能与其它层面分开来研究，而是要作为文学作品整体中的一个要素来研究。
第十六章叙述性小说的性质和模式
无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。其原因通常被认为是由于诗是古已有之，而小说则相对地来说只是近代的产物。但是，这样的解释似乎不够充分。小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种“创作”的形式(af。rm。5“Dichtu”g”)；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔。也有人认为小说和消遣、娱乐、逃避现实等行为有广泛的联系，因而不是严肃的艺术，这就把伟大的小说和为了狭隘的市场目的而生产的产品混为一谈了。在美国，有一种由学究们所传播的流传已久的观点，认为阅读非小说的著作是有教益的，面阅读小说则有害无利，充其员
也只能使人自我放纵。他们从那些有代表性的批评家如洛咸尔(J．R．L。well)和阿诺德等人对待小说的态度中找出了立论的根据。
但是，也有另一种相反的观点合使我们对小说产生严重的错觉，即把小说当成文献或个人档案，或者由于小说的真真假假的效果或它有时的自我宣称，使我们把它当成某人的自白，当成一个真实的故事，当成某种生活及其时代的历史。文学总富有趣味；总需有一个结构和审美的意义，有一个整体的连贯性和效果。当然，它
和生活之间必须要有可以认知的关系，但是，这种关系却是非常复杂的：生活可以被提高、滑稽地模仿或对照。文学在任何时候都是为了某种特殊目的而从生活中选择山来的东西。为了理解某一特定作品和“生活”之间的关系，我们需要有关于文学的独立的知识。
亚里士多德认为诗(指史诗和戏剧)比较起来更接近哲学，而不是历史。这句名言似乎具有永久的提示性。有一种事实上的真实，有特定的事件发生时间和地点的细氰这是狭义的历史的真实。又有一种是哲学的真曳那是概念的、命题的和一放的真实。从这样定义的“历史”观点和哲学观点来看，想象性的文学就是“小说”(fict：oM)，也就是谎言①。“ficti。n”这一词的词义中仍然残留有古代拍拉图派对文学的控诉，对此，锡德尼和约翰逊博士回答论文学从来不妄求具有那种意义上的真实；虽然这个词中仍然残留有过去控诉小说为欺骗的意思，但它也仍然能给那些最热诚的小说家们以刺激，他们清楚地知道，小说虽然没有其实那样奇异，但却比真实更具有代表性。
福勒特(W．F011ett)极妙地评述了位福对维尔夫人和巴格埔英夫人的叙述：
故事中的每一件事都是真实的，而整个故事却不真实。而且笛福也做到了使人准以怀疑整个小说约真实性。故事由一个恰好与其它两个女人同一类型的第三个女人讲述，这个女人又是巴格瑞英夫人的终生朋友……?
莫尔认为，诗中呈现出：许多想象的花园，园中却有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。
一部小说表现的现久即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然尼也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。假如以所有这些标准来衡量，那么涣厄尔斯或凯勒(G．Keller)等作家就会使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鲸》的作者们感到惭愧了。细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以yin*读者进入一些不可能有或不能置佰的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的“现实的真实”。
无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的械念，对幻觉各有不同的模式而已。‘
叙述性小说和生活之间有着什么样的联系呢?古典的或新古典泥的回答是叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件典型的守财奴(如其里哀和巴尔扎克笔下的人物)，典型的件逆不孝的女儿(如《李尔王》和《商老头》中的人物)等。但这样的阶级概念难道不是属于社会学的概念吗?也许又有人会说艺术能使生活变得高贵、升华或理想化。当然，是有这样的艺术风格，但只是风格而已，它并不是艺术的本底虽然在被赋予审美距离、形式和声音以后，任何艺术确实都会使那些在生活中可能是痛苦的经验，在观照欣赏时变为愉快的事情。也许另有人会认为一部小说作品提供了一个“档案”，一个对一般的模式或众多事物的闻释或范例性的说明。有一些例子符合这种说纪如凯瑟(w．CatLer)的短篇小说《保尔的案件》和《燥刻家的葬礼》等。但危这个小说家所提供的是一件档案，一个人物或事件，还够不上是一个世界。伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。有时，它是一个可以从地球的某区域中指划出来的世界，如特罗洛昔笔下的州县和教堂城娩哈代笔下的威塞克斯等。但有时却不是这样，如爱伦?坟笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是这两检小说家的世界完全是“投射”出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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