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天使女王的声音继续的在轩宝贝的脑海里不停的回荡着，即使轩宝贝极力的想摆月兑那个围绕在自己的脑海里不停转动回响的声音也不行，那个声音还在继续：“艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生但来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其和野心勃勃的愿望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径，借助原来特殊的天赋，他把自己幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。因此，通过某种艺术创作的途径，艺术家实际上就成为自己所渴望成为的英雄、帝王、创造者、受人钟爱的人物，再也不用去定那种实际改变外部世界的迂回小路了。
这就是说，诗人是一个社会所认可的或推祟的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻拐的性格，而是耍持续不断地幻想下去，并公开地发表白己的幻想。g
这样一种说明，也许可以把哲学家和“纯科学扩同艺术家区分开来，因此也就成为对沉思性活动的一种实证主义的“贬低”，使之降为一种观察性和命名性的、而非实践性的活动。这种说明，几乎否定了沉思性作品的间接的或侧面的效果，以及小说家和哲学
家的读者们所实现的“改变外部世界”的效果。这种说明，也没有认识到创作本身就是外部世界的一种工作方式；没有认识到白日梦者仅是满足于梦想写出他的梦，而实际写作的人则是从事于“客观化”(e2te阳ali：ation)地调节社会的活动。
大多数作家不再同意正统的弗涪伊德学说，有些曾经接受稿神分析疗法的人也不再进行下去了。大多数作家都不用意被“治疗”或“调节”，耍末觉得去接受“调节”就得停止写作，耍末觉得拟定的“调节”不过是趋向于俊复常态或与社会环境妥协，而这些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习。因此，奥登(W．H．Auden)曾经断言，艺术家应该尽他们的能耐去做神经病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪纳〔A．Kard!—nef〕对弗洛伊德学说的修正，他们认为弗洛伊德关于神经病和常态的概念来源于十九世纪末二十世纪初的维也纳，需要由马克思(K．Marx)和人类学家们加以修正。‘艺术即神经病的理论，引起了有关想象与信仰之间的关系问题。小说家不仅类似于充满奇想“故事”的孩子——即他重新组合自己的经验，使之适合于自己的快乐和深信的目的，而且还等同于忍受幻觉之苦的成年人——他把现实世界和充满营自己的希望和恐惧的幻想世界搅混在一起。有些小说家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾说他们活生生地看到和听到了他们笔下人物的音容，而丑这些人物常常主宰着小说的发展，使得小说的结局与小说家原来的没想有所不同。心理学家所学出的例子，都不能证实这种幻觉的力量，可是有些小说家却有一种形成逼真意象的能力，这种能力普追存在于儿童之中，但长大后则很少有这种逼真的意象(它既不是后意象(after—5mages)，也不是记忆意象(me贝ory—imazes)，但在性质上又是屑于可察觉可感知的意象)。据雅恩什(E．Jaen—：ch)的判断，这种能力是艺术家所特有的、将知觉和概念揉合为一的特征。艺术家保持和发展了民族的古老的特点：他能感觉到、甚至“看到”自己的思想。‘
另一种特点有时也归属于文学家特别是诗人那就是联觉(s7tnaesthesia)，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联接起来(即声色联结(audi—tione。10r’ee)，例如将号角声认作是血红色的)。如果把这当作是一种生理特点来看，那就是显而易见的了，如红绿色盲，就是早期感觉中枢没有比较性的分辨功能的遗惠。然而，在更多的情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种熄陶性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。在历史上，这种风格和态度是巴罗克艺术和浪漫主义时期艺术的特色，对于只是寻求“明朗和清晰”而不是寻求“对应性’、类比和统合(un小ca—tion)的理性主义时期来说，相应地便成为令人讨厌的东西了。
艾略特自从发表了最早期的文学批评文章之后，权力主张一种兼收并蓄的观点：认为诗人摘要记述了，更贴切地说．是保留了其民族历史的完整层次，在迈向未来时，继续在精神上与自己的童年以及民族的童年保持着联系。他在1918年写道：“艺术家比其
同时代的人更为原始，也更为文明。”在1933年，他重新提出这种看法，特别谈到了“听觉想象力”(audtt。ryimaginati。n)，也谈到诗人的视觉意象。他认为，这种再现性的意象“可具有象征性的价值，但我们却无法加以说朗，因为这些意象显现了我们无法窥探
的感觉的深层。”艾赂特征得了原作者凯耶(E．Caillet)和比德(B6d6)的同意，引用了他们著作中有关象征主义运动和原始心灵的关系的论也扼要地说；“前逻辑的心态存在于文明人之中，但只有诗人，．或通过路人的帮助才能达到。”‘
在这段引文中，我们不难发现艾赂特所受的荣格的影响，和对荣格的论点的复述，即：在个人“潜意识”——我们过去，尤其是我们童年和婴儿期，已经封闭起来的残念——的底层潜存着“集体潜意识”，即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。
荣格有一套精细的心理类型学(9sycb0108icaltypolosy)，按照这一套类型学，人类的心理类型可分为“外向者”(extrove计)和“内向者”(i9tr。vert)两大类，这两大类根据下列四种心理因素，即思想、情感、宜觉和感觉何种起主导的作用，再分为四个类型。荣
格并没有象我们历想象的那样，把所有的作家都列为“直觉内向”(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列为内向型。为进一步反对简单化倾向，他指出有些作家在其创作中显示了他们所属的类型，而另一些作家则显示了他们的“反类型”(a9ti—typc)，即他们
的完整性。’我们必须承认，作家并不是一个单一的类型，假如把柯勒律治、雪莱、波德莱尔和爱伦?坡等人划为浪湿主义类型，我们就会立即想起拉辛(J．Racine)、弥尔顿和歌德；或者奥斯汀和特罗洛普等也未必不可以旧入这一类型之中。我们可以着手将抒情诗人和浪漫诗人与戏剧诗人和史诗诗人以及与此有些类似的小说家区别开来。德国的类型学家克荣施玛(E．Kretschmer)招诗人(食弱型的和具有精神分裂症的倾向)和小说家(体型结构壮顾型的，其性情属于狂郁症的。或周期交替性楞神病)划分开。的确，在类型学上有着两种相对的“心神迷乱”和“心神专一”的类型，一种是自发性、着迷性、或预言性的诗人，另一种是‘制造者”。制造者主要指受过基本训练的、有熟练技巧的、有责任心的工艺型的作家。这种区别在某种程度上似乎有历史的渊源：原始的诗人、巫师都是“心神迷乱”型的；浪漫主义诗人、表现主义诗人和超现实主义待人都局于这一类型。而在爱尔兰和冰岛的吟唱学校受过训练的职业性的诗人，文艺复兴时期和新古典主义时期的诗人则是“制造者”。当然，我们必须知道这些类型不是相互排斥的，而是两种极端性质的，而在大作家例于中——包括弥尔顿、爱伦?坡、詹姆斯和艾略特以及莎士比亚和陀思妥也夫斯基等——我fJl必须考虑到他们既是“制造者”又是“心神迷乱者”，他们招心神迷乱时获得的对生活的幻觉与有意识的、精心的安排结合起来，以表现这种幻觉。’
也许，现代有关极端类型的理论中，最有影响力的是尼采(F．N5et：scbe)在《悲剧的诞生》中的阐湿这一极端存在于希腊的两位艺术之钟阿波罗和狄奥尼素斯之间，他们体现了两种艺术和两种艺术过程：雕刻艺术和音乐艺术；即梦的心理状态和狂喜陶醉时
的心理状态的区别。这样的区别，大致相应于古典派的“制造者”和浪漫派的“心神迷乱者”(或称“灵视诗人”[p。et8v，tes])之间的区别。
法国的心理学家李博(T．人．R：bot)虽然没有公开承认过受到尼采的影响，但是他以两种主要的想象力类型作为划分两泥文学艺术家的界粮，则是以尼采的理论为根据的。他所划分的前一种类型是“造型的”艺术家，具有敏锐的观察力，他们的创作主要激发
于对外部世界的感官印象和知觉。而后一种是“溶含的”(兼具听觉的和象征的)艺术家，即象征派的诗人或浪漫故事的作家(如蒂克(L．TZeck)、霍夫曼(E．T．A．Hoffmann)、爱伦?坡等人)，他们以自身的情绪和感觉为，通过情绪(st6mmung)的遏力，使
节奏和意象统合，从而外射其感情。艾略特无疑是以李博的理沦为出发点，着手比较但丁的“视觉想象力”和弥尔赖的“听觉想象力”。
再有一种类型分法就是鲁苏(L．RusM)所提出的那种分类法，他把艺术家分成三类：“交感型”的(印在创作过程中表现出自然流感欢欣雀跃的情绪＞、“，CL9混乱型”的和“心神平衡型”的。有关这些类型的例子，他往往举得不恰当；不过“交感”和“混乱”这两个一正一反的命题，使人产生一种普遍的联想，提示了一种综合的、最伟大的艺术家的类型，这种类型的艺术家终能战胜心魔，使内心紧张状态达到乎衡。曾苏以歌1B作为这种伟大作家类型的例子。但我们应该把所有的名作家部列入这一类型之中——但丁、莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰和陀思要也夫斯基。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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