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天使女王出现在了天魔王的面前，天使女王拍了一下天魔王前面的桌子说道：“你到底有什么阴谋你到底在轩宝贝的脑海里放我的声音干什么。”
天魔王嘿嘿的一笑说道：“你想不想听一听你在轩宝贝的脑海里自己的声音是什么吗？”。还没有等天使女王说话她自己的声音就出现在了那两个人的耳朵里：“因此，从量的方面来说，文学语言首先要与日常各种语言用法区副开来。文学语言对于语源(resource50门angMa8e)的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。在一个主观诗人的作品中，我们可以发现十分一贯和透彻的“个QD，那是人们在日常状态下所
远远没有的。某些类型的诗歌可能有意采用反论(paradox)、歧义、上下文允许的语义变化和甚至语法组合(如性或时态)上的例错等方法。诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧绍，有时甚至加以歪曲，从而退使我们感知和注意它们。一个作家合发现这些语源中有很多是经过好几代人歇歌地、不具名地加以运用而形成的。在茶几国高度发展的文学中，特别是在某些时代中，待人只须采用业已形成的诗歌语言体制抚可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料(包括上述的语源)以某种秩序v组织或统一性。这种统一性有时显得很松饭，即如许多速写和冒险故事所表现的那格佰对于某些结构复杂记严谨的诗歌来说，统一性就有所增强：这些诗歌哪怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。
文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为待，至多称之为修辞。真正的待对我们的影响是较为微妙的。艺术须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中抽取的东西。这里，我们可以转引
一些普通的美学概念——“无为的观照”(disinterestedc。nte砚。platt。n)、“美感距离”(aestbeticdistance)和“框架”(framing＞一来作语义分析。我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过波的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来：个人信扎和布道文留经部被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势，于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹性以反对十九世纪末叶的美学家所提出的泛美主义[pan吨esthetzc6sm)主张的局面。看来最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格、和章法等美学因素。但是，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情待、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧小所陈述的，从字面上说都不是真实Np它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的“我”还是虚构的、戏剧性的“我”。小说小的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，汉有将来，有时也没有生命的连续性。这一基本的观念可以免却许多文学批评家再去考察哈姆雷特在成丁堡的求学情况、哈姆雷特的
父亲对他的影响、福尔斯塔夫年育时怎样痉削bo“莎土比亚笔下的女主角的少女时代的生活”以及“麦克佩斯夫人有几个孩子”等等问题。‘小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是员现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。特别是藉后来的历史服光，我们可以看到各种自然主义小说在主题的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等地相似。我们同样可以看到，就是最具有自然主义本色的戏剧，其场景的构架、空间
和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角色上下场的方式谙方面部有严格的程式。s不管《暴风雨》与《玩偶之家》有多大的区别，它们都袭用这种戏剧成规。
如果我们承认“虚构性”(比tionality)、“创造性”(invention)或“想象性”(5ma65natlon)是文学的突出特征，那末我们就是以荷马、但丁(Dante)t莎土比亚、巴尔扎克(H．Balzac)．济慈(J．Ke—ats)等人的作品为文学，而不是以西塞罗(Cicero)、蒙田(M．doMontai8ne)、波苏埃(J—B．BossMet)或爱默生(R．W．Eme『son)等人的作品为文学。不可否认，也有界于文学与非文学之间的例子，象拍拉图(Hat。)的《理想国》那样的作品就很难否认它是文学，另外那些伟大的神话主要是由“创造”和“虚构”的片段组成的，但同时它们主要又是哲学著作。上述的文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣。将一部伟大的、有影响的著作归属于修辞i学、哲学或政治论说文中，并不损失这部作品的价值，因为所有这些门类的著作也都可能引起美感分析，世都具有近似或等同于文学作品的风格和章法等问题，只是其中没有文学的核心性质——虚构性。这一概念可以将所有虚构性的作品，甚至是最差的小说、最差的诗和最差的戏剧，都包括在文学范围之内。艺术分类方法应该与艺术的评价方法有所区别。
这里必须廓清一种很普遍的关于意象在文学中作用的误解。即“想象性”的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满着意象，由最简单的比喻(figure)开始，直至包罗万象的布莱克[W．B—lake)①或叶芝(W．B．Yeats)式的神话系统。但意象对于虚构性
的陈述以至许多文学形式来说并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种“直陈诗”。‘况且，意象不应该与实际的、感性的和视觉的形象产生过程相混淆。在黑格尔(G，W．F．He8e1)的影响下，十九世纪有些美学家，如费希尔(F．T．V1scher)
和哈特曼(E．vonHartmann)，主张所有艺术都是“意念的感性外射”(sen6uousshiningforthofths5dea)，而另一学派菲拽勒(K．nedler)，希尔镕布兰特(A．vonHildebrand)，里
尔(A‘Riehl)则说所有艺术都是“纯粹视觉性”的。’但是，许多伟大的文学都没有唤起感情意象，如果有的话，不仅是意外的、偶然的和阀歇性的现象。’即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意象。我们几乎看不到陀思要耶夫斯基(F．1)05t。yev5ky)或亨利?詹姆斯(H．Jame3)笔下的人物的外形，但却很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心。
充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草图或某一体征，托尔斯泰(L．Tolstoy)或托马斯?曼(T．Mann)就常常是这样做的。我们对作品中的许多插画往往感到不解，尽管它们是出自高超的艺术家之手，有些甚至还是作者自给的(如萨克雷(w．M．Thacke广
ay)小说中的插团)。这——事实说明，作家仅仅提供给我们那么一个草图，并不要人们去把它细细地描绘出来。
如果非联想出诗中每一隐喻(metapbor)的具体形象不可，那末我们对于诗将全然困惑不解。尽管有些读者惯于篆想，而且文学中有些篇章从行文上百似乎也要求这样的想象，但这是心理学上的问题，不应与分桥诗人的隐吻手法混为一谈。那些隐吻手法主要是思维过程的一种组合方式，在文学之外也出现这种思维方式。具体地说，隐吻潜伏于许许多乡的日常用语中，而在但语和俗谚中则显而易见。借助隐喻的转化之功，我们可以从最具体的物质关系中提取出最抽象的术语来，(如“理解”’“界定”，“消除”’“物质”，“主体”，“假说”等就是)。诗欧即能使语言的这种隐吻特性复苏，并让读者也意识到达点，正如诗歌中采用我们各个时期的文明(古典的、条领族的、凯尔特人的和基督数的)的象征和神话的作用一样。
以上讨论的文学与非文学的所有区别——篇章结构个性表现，对语言媒介的领悟和采用，不求实用的目的，以及虚构性等——都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如“变化中的统一仪(unity：nvariety)、“无为的观照”、“美蹈距离”、“框架”以及“创新”、“想象”、“创造”等。其中每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征；没有单独一个术语本身就能令人满意。由此至少可以得出一个结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。通常使用讨论“有机体”的一套术语来讨论文学，是不太恰当的．因为这样只是强调了“变化中的统一性”一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。而且，文学上的“内容与形式的统一”这一说法，虽然使人注意到艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但包难免造成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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