)
天使女王听着自己的声音已经非常的反感可是那个声音仍然在两人的耳边围绕着：“这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”(empathy)和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。学者们已成功地考证出各种不同的文明形式中的一般人生观、态度、偏见和潜在的设想。因此，我们得以认识希腊人对神、对女人和时奴隶的各种态岛我们可以十分详尽地描述中世纪的宇宙巩还有人力图辨别中国艺术与拜占庭艺术在观察事物时极不相同的方式，或者至少是极不相同的传统和习惯。特别是在德国，许多人在施本格勒(O．Sp。nBler)的影响之下，过分热哀于研究哥特人的艺术和巴洛克人的艺术——达两种艺术的精神实质据说与我们这个时代迥然不同，它们均有自己的境界。
在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意团的极大强调。这派学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果我们能够确定作家的创作意B，并看到该作家已达到其目的，我们也就解决了文学批评的问题：既然原作者已经满足了当时的要求，那末就无须，甚至也不可能，再对他的作品作进一步的批评了。这个方法给人一种印象；文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。如此说来，文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是“正确”的。诗的理想于是人盲言殊，破碎而不复存在：其结果是一片混乱，或者无宁说是各种价值都拉平或取消了。文学史于是就降为一系列零乱的、终至于不可理解的残路19f简了。另有一种略为温和的观点则认为诗的理想处于两个极涨其中并无共同的标推：古典主义与浪没主义，浦伯的理想与华兹华所(w．w。rd3worth)的理想，直叙诗(p。etr70fststement)与蕴藉诗，其不同的程度均是如此。
不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同子其创作意卧作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作
者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。历史重建论者宣称这整个累积过程与批评无干，我们只须探索原作开始的那个时代的意义即可。这似乎是不必要而且实际上也不可能成立的说法。我们在批评历代的作品冰根本不可能不以一个二十世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们新近培植起来的态度和往背给予我们的影响。我们不合变成荷马或乔里(G．Chancer)时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是绝然不同的事。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时又嘲笑他，就象欧里庇得斯(Eu门pides)的《酒神的崇拜者》一剧的观众当场可能出现的反应那样，我们之中很少有人会把但丁“笔下的层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们果真能重建《哈姻雷特》一剧对当时观众的意义，那末我们只合排斥此剧所含有的其它的丰富意义。我们会否认后来人在此剧中不断发现的合理涵义。我们也会否认此剧有新的解释的可能性。这里并非赞同主观武断去误解作品：“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，需要根据各个特定的情况一一加以解决。历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判却是一般文学批评家的特权；一船的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵现历来对边一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。
实际上，这么直截了当地在历史观点和当代观点之间作出取台决定几乎是不可能的。我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”(perspe?ctivism)的观点。我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价低一件艺术品既是“永恒的”(即永久保有某种特质)，又是“历史的”(即经过有迹可循的发展过程)。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残储断简．而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想(如新人文主义[newLuma01sm加、马克思主义和新托马助主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念)。“透视主义”的意思就危把诗，把其它类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期(如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代)的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”——这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是镕误的；但是，今天最大的危机，至少在英美是如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值观的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要低而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。今天他们一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，矩斥其他形式的艺术，尤其是拒斥现代文学。但是，正如科林伍德(R．G．C0115ngW。od)很恰切地说过的那样，一个人如果“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，也就等于默认他知道斯坦(G．Stein)到底是不是一个诗人，假如她不是诗人，又何以不是”。?o
近代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，就是那种“学者态度”的损坏的结果。“现懈文学一语被学院派学者作了如此广泛的解释，以至于弥尔顿(J．M5It。n)以后的作品几乎没有被当作上品来研究的。后来，十八世纪的文学在传统的文学史中获得了
正当的地位和良好的评价研究十八世纪遂成为时尚，因为这个时期的文学似乎结人们提供了一个更为优美、稳定和秩序井然的世界。浪湿主义时期和十九世纪后期也开始受到学院派学者的注意；嚣至在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家，但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利的因紊。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那末与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作氮通常是因为他们缺乏洞察力或胆核的缘故。他们宣称耍等待“时间的评判”，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者——包括其他教授——的评判而已。主张文学史家不必撞文学批评和文学理论的论点，是完全错误的；这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是一千年前写成的。如果不是始终借助于批评原g，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”。u
反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的话场他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的，而且，由于不了解
历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不谨文学史知派便广分可能马马虎虎，瞎朦乱猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的历险记”；一船来此这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地招它们交给考古学家和“语言学家”去研究。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
隆重推荐