)
天使女王的聲音仍然在軒寶貝的耳邊回蕩著無休無止︰「形式主義者所要堅持的看法是，詩不僅是讀者的「詩的經驗」的起因或潛在的起因，而且還是對讀者經驗的一個特殊的，高度組織起來的控制者；因此，讀者的經驗被非常情當地說成是一個詩的經驗。對詩的評價，就是任何有能力的鑒賞者對結構性地呈現于詩中的審美價值的性質及其關系的經驗和認識。維瓦斯(E．Yi—
vas)在解霖他所說的「客觀相對主義」或「透視現實主義」時，說美是︰
某些事物的一種屬性，並「呈現」在這些事物當中。但是它僅為那些有天賦能力的和經過訓練的人們呈現自己，也只有具有這種能力和經過這種訓練的人們才能看到它。zs
文學的多種價值是潛在地存在于文學結構之中的，只有當讀者遇到必要的條件時才能在觀照它們時認識它們並實際上評價它們。無疑地，也有一種傾向，在民主或科學的名義下否認任何沒有在最完全的意義上為公眾所證實的客觀性或「價值」。但是，這樣呈現出來的「價值」是很準有什麼價值可言的。
較老一些的文學批評著作中經常把「評判的批評和「印象的’批評加以對立。這是一種會使人誤解的區分方法。「評判」型的批評使用的是一些表面上看起來具有客觀性的規定或原則；「印象」型的批評夸耀自己缺少大眾的批評標準。但實際上，後者只是一個專家的末加明言的判斷形式，其興趣在于為那些具有較低的敏感性的人們提供一個標準。許多類似這種類型的批評家不可能不象古芒(R．deG。urmont＞所指的任何真誠的人們一樣要去作極大的努力以求「把自己的個人印象上升為規律」。今天，許多被稱作「批評的文章只是對特殊的詩或作家進行注釋或評注，而不提出結論性的評價。有時會出現相反的意見，反對把這種注釋稱作「批評」(「批評這個詞在古希臘原義為「判斷)。有時，文學批評被區分為「注釋性的」和「判斷性的」兩種，作為可供選擇的兩個類型。把批評分為對意義的闡釋(Deutung＞和對價值的判斷﹝veftung，兩種，當然是可以的。但是，在」文學批評」中．單取其中—種的做法是很少有過的，也是很難行得通的。「判斷性批評」不加修飾
地追求和提供出一種作家和詩的生硬的級別，同時摘引權威的論據或求助于文學理論的一些教條。除此而外，也不可避免地要包含有分析和分析性的比較。另一方面，一篇看起來好象是純粹注釋性的文免從它的存在本身來說，其中也必然會提供一些最低限度的價值判斷；而且，如果它是對一首詩的注釋的話，它提供的就是一種審美價值的判斷，而不是歷史、傳記或哲學性價值的判斷。把時間和注意力花費在一個詩人或一部詩上就已經是一種價值判斷了。而有少數注釋性文章僅僅只是在選擇題目上來作出自己的判斷。「理解詩歌」很容易轉入「判斷詩歌」，這種判斷是通過作品細節的判斷，是在分析中所作的判斷，而不是在文章最後一段作聲明式的判斷。艾略特的論文從前曾被視為新奇，正是因為他不是通過文章的最後總結或通過孤立的判斷來發表自己的意見，而是從頭至尾在一篇文章中作判斷︰通過特殊的比較，通過對兩個詩人的某些性質的並行比鉸研究，以及通過即興式的腦時的概括判斷等等。
需要作出的另一種區分，似乎是顯明的判斷與含蓄的判斷的區分，這種區分不等同于那種有意識判斷與無意識判斷的區分。有一種判斷叫做感性的判斷，另有一種叫做理性的、推論性的判斷。達兩種判斷之間事實上沒有必然的矛盾，因為，如果感性里沒有相當程度的概括性和理論上的陳述，就很難獲得大的批評力量；而理
性判B95，就文學中的理性判斷而育，若不是建立在某種直接的或派生的感性的基礎之上，是不能被系統地表達出來的。
第十九章文學史
寫一部文學史，即寫一部既是文學的又是歷史的書，是可能的嗎？應當承認，大多數的文學史著作，要末是社會史，要末是文學作品中所闡述的思想史，要末只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學作品的印象和評價。對英國文學編史工作的歷史稍加回顧就可以證實達一看法。英國第一個正式的詩歌史家華頓，說他研究古代文學的理由是由于古代文學「忠實地記錄了時代的風貌，保存了最生動的和最富有意昧的風俗」並且「把對生活的其實描繪傳達給後人」。」莫利(H．Mor1。y)認為文學是「民族的傳記」或「英國入精神的故事」。9斯蒂芬(L．5tephen)視文學為「整個社會有機體的一種特殊功能」，是社會變化的「一種別產品」。‘唯一的一本把英國詩歌的發展作為一個統一概念而寫成的英國詩史的作者考托管(W．J．Courth。pe)認為，「英國詩歌的研究實際上也就是對反映于我們文學中的我們國家制度的持續成長過程的研擴，它所尋求的主題的統一性「正好也就是政治史家所尋求的統一性，這種統一性就在整個民族的生命之中」。‘
上述這些文學史家和許多其它文學央家們僅只是把文學視為圖解民族史或社會史的文獻；而另外有一派人則認為文學首先是藝術，但他們卻似乎寫不了文學文。他們寫了一系列互不連接的討論個別作家的文章，試圖探索這些作家之間的「互相影響」，但是卻缺乏任何真正的歷史遲化的概念。戈斯(E．G。sse)在他的《現代英國文學簡史》(y︰叮1’)的導言中．確實聲稱要展現‘英國文學的起動過程」，耍給人種「英國文學進化的感覺」，「但是．他卻說了空話，只不過把當時從法國傳來的那種理想宣揚了一下而已。實際上，他這本書只是對按編年順序排列的作家和他們的某些作品作了一系列的批評性的議論罷了。後來，戈斯十分正確地放棄了對泰納的興趣，強調他受惠于傳記文學大師聖伯夫。‘聖茲伯里確實也是這樣，經過在細節上的必要的修正(mMtatismutandis)，他的批評概念最接近于佩特的「鑒賞」理論和實踐；’埃爾頓(O．Ehon)的情形也—‘樣，他的六卷本酌《英國文學概觀》雖然是近年來英國文學史研究領域中最為卓越的成果，但他仍然坦白地承認這只是一部「評論和直接的批評」，而不是一部文學史。’這樣的例子幾乎可以無限地列舉下去；對法國和德國的文學史著作作一次檢查，除了某些例外以外，幾乎可以得出相同的結論。這樣看來，泰納的興趣主要是在他的民族性格理論和他的「社會環境」和種族的哲學上，約瑟蘭特(J．J．Jusserand)研究的是顯現了英國文學中的風俗史，而卡扎米安則發明了一套完整的「英國民族靈魂的道德節奏的律動」的理論……大多數最主要的文學史要末是文明史，要末是批評文章的匯集。前者不是「藝術」史︰而後者則不是藝術「史」。
為什麼還沒有人試圖廣泛地探索作為藝術的文學的進化過程明2阻礙因素之一是還沒有做好準備，即對藝術作品還沒有作過連貫的和有系統的分析。我們要末是滿足于老式的修辭學標準，要末就是求助于描述藝術作品對讀者的彤響作用的感性語言，前者充滿偏見和膚淺的技巧，不能令人滿意，後者則往往與文學作品毫不相干。
另外一個阻礙是存在著這樣一‘種偏見，即認為如果不根據某些其它的人類活動所提供的因果關系的解釋，便不可能有文學史。第三個阻礙在于如何來認識文學藝術發展的整個概念。沒有什麼人會懷疑寫一種繪畫或音樂的內在歷史的可能性。只要定過任何一個按編年順序或「流派」陳列作品的畫廊就足以看出可以有一部
繪畫藝術史，它既不同于畫家史，也不同于對個別繪畫作品的鑒賞和評論。只要去听一個按作品編年順序安排演奏的音樂會，就足以看出可以有一部音樂史，它同作曲家的傳記、同作品產生的社會條件以及對個別樂曲的鑒賞等都幾乎沒有任何關系。自從溫克爾曼(J．J．Winckelmann)寫出他的《古代藝術史》(1764年)以後，便有人在繪畫和雕塑領域中作了編寫這類歷史的嘗試；自從伯尼(c．BMrney＞注意到音樂形式的歷史以後，也就出現了許多這樣的音樂史。
文學的歷史也有類似的問題，作為一種藝術來探索文學史，就要把文學史與它的社會史、作家傳記以及對個別作品的鑒賞加以比校和區分。當然．寫這樣一部意義限定的文學史有它的特殊困難。一部文學作品和一幅畫不同，一幅畫可以一眼就全看完，而一部文學作品只有通過一段時間的連續閱讀才可以理解，因此要把它作為一個首尾一貫的整體來理解就顯得較為困難。但是，與此相類似的音樂形式雖然也是通過一段短時間的連續才能被我們舉握，但把它作為一個整體的型式來理解畢竟還是可能的。此外，還有一些特殊的問題，由于作為文學媒介的語言同時也是日常生活交流的媒介，特別是科學的媒介，因此在文學中就發生了由簡單的陳述到具有高度組織性的藝術品的逐漸轉變。這樣．耍把一部文學作品中的審美結構分離出來就更加固難。醫學教科書中的插圖和進行曲就是兩個例子，說明其它的藝術也有它們的難以確定的兩可情況，也說明要區分以語言表現的作品中的藝術因素與非藝術因素，其因難只是數量上更大而已。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)