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軒寶貝的腦子里還是那無休無盡的文學理論︰「與此相似，考夫那些大部頭的著作把所有的一切都簡化為「理性主義」與「非理性主義」的對立以及二者的綜合，即「治漫主義」。在考夫的著作中，理性主義迅速獲得了一種形式上的意義，即「古典主義」，而非理性主義則獲得了狂氰運動那種松散的形式意義，德國的治沒主義則被迫成為它們的綜合。此外，德國還有許多書是講這類對照的︰卡西爾(E．Cas6irer)那本分外清醒的《自由與形式》，塞薩爾茲那本轉彎抹角的《經驗與思想)3。都屑此類。在某些德國作家那里，這些思想意識的類型要麼與種族類型緊密相脹要麼就漸斯化入種族類型中︰德國人，或者說條頓人是具有感情的種族，而拉丁人是具有理性的種族，這些思想類型還可以和心理學的基本觀點聯系起來，如象通常那樣劃成惡魔船的與理智的對立類型。他仍還認為，思想類型可以和風格的概念互談︰即與古典主義和浪炬主義的風格b與巴羅克式和哥特式的風格混為一隊然後引出一個龐大的文學體系，在此體系中，人種學／CP理學、思想意識和藝術史混雜成一個糾纏不危難以分辨的狀態。
但是，假定一個時代、一個種族、一件藝術品是一個完全的整體則是大可懷疑的。藝術間的平行論只有在許多條件下才可以成立。哲學與詩之間的平行論甚至會招來更多疑問。這只要看英國浪漫主義詩歌鼎盛時代的哲學便可以明白，當時英國與蘇格蘭的哲學中充斥著普通哲學與功利主義。即便是哲學與文學似乎聯系最緊密的時代，真正的統一也遠沒有德國「精神史」中所設想的那樣確定。對德國浪漫主義運動的研究多半是在密希特、謝林等職業哲學家的哲學思想指引下進行的，而研究者又是弗里德里希?施勒格爾和諾伐旦斯(Nov汕s)這些歸屑難于劃定的作家，他們的作品既無重大意義，又沒有較高的藝術水平。德國浪漫主義運動中最偉大的詩人，或戲劇家，或小說家與當時哲學的關系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位傳統的天主教徒艾興鄉夫(3／onEt’chendorff)的情形就是如此)，或者對那些杰出的浪漫主義哲學家們抱敵對態度，例如，里希特(J．P．Riebter)就攻擊過費希特，克榮斯特認為康德令人難于忍受。在德國浪漫主義運動中，哲學與文學問的盟密關系只能在諾伐里斯與施勒格爾的作品片斷與專題論文中找到，他倆都是費希待的門錠，其論點在當時常常無法發表與具體的文學作品也沒有什麼關系。
哲學與文學間的緊密關系常常是不可信的，強調其關系緊密的論點往往被夸大了，因為這些論點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上的，而這些必然是從現存的美學公式借來的思想、宗旨和綱領只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關系。當然，對哲學與文學問關系緊密的懷疑並非耍否定它們之間存在的許多聯
系，甚至某種程度的相似。這些聯系與相似由于一個時代的共同社會背景給予它們的共同影響而獲得了加強。然而即使認為它們有共同社會背景的說法也是不牢釀的。哲學往往是由一個特殊的社會階層培育倡導的，這個曲層在社會聯系與出身方面可能與詩歌的作者很不相同。否學比起文學來與教會和學院有更多的一致性。象人類所有的其它歷動一祥，哲學有其自己的歷史、自己的辯證法︰在我們看來它的分支與運動和文學運動的關系並不象「精神史」的許多實踐家們認為得那樣緊密。
當「時代精神」變成一個神話式的整體變成一個絕對的東西，而不是一個模糊不清、難以理解的問題的指針時，用這種精神來解釋文學的變化就顯得漏洞百出了。德國的「精神史」通常僅僅在下述兩方面獲得了成功，一是把批評標準從一種系列(或一種藝術或哲學)移植入文化活動的整體中，二是用含混不清的對立的術語諾
如古典主義和浪漫主義或理性主義和非理性主義之類來解釋時代及其文學作品的特征。「時代精神」的概念也常常給西方文明連續性的概念帶來災難性的後果‘各個時代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續性，這些時代的**被想象得太激進了，這樣，那些「精神學家們」最終不僅會陷入地道的歷史相對主義(這
個時代與那個時代一樣好)，而且還會陷入個性與獨創性的虛假概念個。這就會忽略人性、人類文明與藝術中那些基本的、不變的東西。在施本格勒的著作中，我們看到了許多封閉的文化圈子，這些圈于的發展是致命的，它們處在自我封閉臥但神秘平行的狀態。古代被認為不發展入中世e，西方文學發展的連續性被完全忽略了，或者遺忘了。
當然，這些虛幻的、紙糊的宮殿決不應該掩蓋人類歷史上或至少西方文明史上的真正的問題。我們只相信一般「精神史」提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因為它過分地依靠對照與類比的方法對風格與思想形式之間拉鋸式的交替變化的假設毫無批判，錯誤地相信人類的一切活動是一個完整的綜合體。
文學研究者不必去思索象歷史納哲學和文明最終成為一體之類的大問題，而應該把注意力轉向尚未解決或尚未展開充分討論的具體問題︰思想在實際上是怎樣進入文學的。顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，戊算不上文學作品中的思想問題。只有當這些思想與文學作品的肌理真定交織在一起，成為其組織的「基本要素」，質言這，只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時才會出現文學作品中的思想問題。文學中有大量的教喻詩，在這些詩中思想被明確提出，被賦予韻律，飾以隱功或窩言，還有象喬治?桑(G，sa。d)或喬治?愛略特等人寫的思想小此這些作品中討論的是社會的、道德的或哲學的「問題」。在思想進入文學的一個更高的層次上，有象麥爾維爾(H．M?1v111c)的《白鯨》這樣的小說，在這部作品中整個情節傳達了某種神秘的意義。還有象布里奇斯＜R．BrN5es)的《美的造囑》這樣的詩，詩人的意圖最少是要用一個哲學的隱吻貫穿全篇。還有陀思妥也夫斯易在他的小說里，思想的戲劇性由具體的人物和事件表演了出來，在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一場思想意識沖突的象派這些坤突同時也是一出個人的戲劇。對于主要人物個人的災難這一思想仲災的結論是完整的。
但是，這些哲理性的小說和詩歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思安也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》)，難道因為它們輸入了哲學的內容就可以算是卓越的藝術品鷗?難道我們不要做出結論說這樣的「哲學真理」正如心理學或社會學的真理一樣沒有任何藝術價值嗎?哲學或者說思想意識的內容，在恰當的上下文里似乎可以提
高作品的藝術價值，因為它進一步證實了幾種重要的藝術價值︰即作品的復雜性與聯貫性。一種思想認識的見解可以增加藝術家理解認識的深度和範圍，但未必一定是如此。假若藝術家采納的思想太多，因而沒有被吸收的話，那就合成為他的羈絆。克羅齊爭辯說，《神曲》包括了詩、押韻的神學、和押韻的偽科學相互交替的段
落M《浮土德》的第二部分毫無疑問受了過分理智化的牽累，常常處在成為明確的寓言的邊繞在陀思妥也夫斯基的作品中，我們經常台感到藝術上的成就與思想重負之間的不協調。院思妥也夫斯基的代言人佐西瑪，比起伊萬*卡拉瑪佐夫來就不夠生動。在一個較低的層次上托馬斯?曼的《魔山》表現了同樣的矛盾︰前一部分關于療養院世界的描述顯然比充滿了哲學假說的後一部分藝術水平高。但文學史上有時也會出現極其罕見的情形，那就是思想放出了光彩，人物和場景不僅代表了思想，而且真正體現了思想，在這種情形下，哲學與藝術確實在某些方面取得了一致性，形象變成了概念，概念變成了形象。但這些能夠如許多哲學傾向很強的批評家所認為的那樣成為藝術的頂峰嗎?克羅齊在探討《浮土德》第二部分時，似乎提出了正確的意見，他說，「當詩歌在這種意義上顯得卓越時，也就是說比詩本身更卓越時，它就失掉了成為詩的資格，反例應該把它看成低劣的東西，也就是缺少待的東西」最少應該承認，哲理詩無論怎樣完整也只能算詩的一種。除非人們堅持這樣一種理論即詩是啟示性的，在本質上是神秘的，否則，哲理詩在文學中的地位就不見得是舉足輕重的。詩不是哲學的替代品；它有它自己的評判標準與宗旨。哲理詩象其它詩一樣，不是由它的材料的價值來評判，而是由它的完整程度與藝術水乎的高低來評判的。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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