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無休無止的天使女王的聲音在軒寶貝的腦海里︰「文學天才的資質總是引人思索的，早在希臘時代，天才就被認為與「瘋狂」有關＜「癲狂」被視作介乎神經質與神精病之間)。詩人是「心神迷亂的」︰他或多或少地不同于其他的人，並且他無意識地講出的言詞，也會被人認為既是下理性的(sub－rationaI)，又是超理性的(Super—rational)。
另一個早期的持續的觀念就是︰詩人的「天賦」是補償性的，繆斯使德姆道克斯失明，但「賜給他甜美的歌吟天賦」(見《奧德賽》)，而瞎子蒂里西亞斯則被賜予預言家的靈視＜vision)o當然，缺陷和天賦並不總是如此直接聯結在一起的；而且疾病和殘廢也可以是心理性的和社會性的。而不是生理上的。蒲伯是駝背，又是矮子；拜倫則是一條瘸腿；普魯斯特(M．proust)是一個有部分猶太血統的哮喘性神經病患者；濟慈比一般人矮；托馬斯?沃爾夫(T．w—01je)則又比一般人高好些。這一理論難于成立，即在其易于附會。
事後，任何成功的例子都可以歸因于補償性的動力，因為每人都有不利條件，可能因此激勵自己。十分值得懷疑的是下面這種很流行的觀點，即認為神經質——以及「補償」——把藝術家同科學家和其它「沉思者」分開來︰他們之間的明顯差別就是作家常常記錄自己的病情，把疾病變成寫作的素材。?
基本問題在于︰假如作家是個神經病患者，那麼他的神經病是提供了他的作品的題材呢，還是僅僅提供了他寫作的動機?倘若是後者，那麼作家便與別的沉思者沒有區別。另一個問題是︰假如作家在表現自己的主題時是神經病思者(象卡夫卡(F．KafLa)肯定就是這樣的)，那麼他的作品又如何為讀者所理解呢?作家的創作一定遠遠不止于記錄一個病歷，他必須要末寫一個原始類型的模式(象陀思妥也夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中所做的那樣)，男末寫一個當今普遍流行的「神經不正常的個性」。
弗洛伊德(s．FreMd)有關作家的看法並不是十分穩定的。就象他的許多歐洲同事——其中著名的有榮格(C．G．JMMB)和蘭克(O．Rank)——一樣，弗治伊德具有高度的一般文化素養，受過奧地利本國的教育，從小就尊祟古典著作和德國古典文學。因此，他
在文學領域中發現許多見解和知識可以用來推論和確證自己的學說——如在陀思罷也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，在《哈姆雷特》，在狄德羅(D．Diderot)的《拉摩的鎊兒》，或在歇德的作品中的發現就是如此。但他也有把作家視為執揚的神經病患者的想法，認
為作家是通過自己的創作活動，來避兔精神崩潰，但又不想真正地治愈。
弗洛伊德說︰
藝術家本來就是背離現實的人，因為他不能滿足其與生但來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其和野心勃勃的願望。但是，他找到了從幻想世界返回現實的途徑，借助原來特殊的天賦，他把自己幻想塑造成一種嶄新的現實。而人們又承認這些幻想是合理的，具有反映實際生活的價值。因此，通過某種藝術創作的途徑，藝術家實際上就成為自己所渴望成為的英雄、帝王、創造者、受人鐘愛的人物，再也不用去定那種實際改變外部世界的迂回小路了。
這就是說，詩人是一個社會所認可的或推祟的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻拐的性格，而是耍持續不斷地幻想下去，並公開地發表白己的幻想。g
這樣一種說明，也許可以把哲學家和「純科學擴同藝術家區分開來，因此也就成為對沉思性活動的一種實證主義的「貶低」，使之降為一種觀察性和命名性的、而非實踐性的活動。這種說明，幾乎否定了沉思性作品的間接的或側面的效果，以及小說家和哲學
家的讀者們所實現的「改變外部世界」的效果。這種說明，也沒有認識到創作本身就是外部世界的一種工作方式；沒有認識到白日夢者僅是滿足于夢想寫出他的夢，而實際寫作的人則是從事于「客觀化」(e2te陽ali︰ation)地調節社會的活動。
大多數作家不再同意正統的弗涪伊德學說，有些曾經接受稿神分析療法的人也不再進行下去了。大多數作家都不用意被「治療」或「調節」，耍末覺得去接受「調節」就得停止寫作，耍末覺得擬定的「調節」不過是趨向于俊復常態或與社會環境妥協，而這些正是他們所鄙棄的庸人作風或中產階級的陋習。因此，奧登(W．H．Auden)曾經斷言，藝術家應該盡他們的能耐去做神經病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪納﹝A．Kard!—nef﹞對弗洛伊德學說的修正，他們認為弗洛伊德關于神經病和常態的概念來源于十九世紀末二十世紀初的維也納，需要由馬克思(K．Marx)和人類學家們加以修正。‘藝術即神經病的理論，引起了有關想象與信仰之間的關系問題。小說家不僅類似于充滿奇想「故事」的孩子——即他重新組合自己的經驗，使之適合于自己的快樂和深信的目的，而且還等同于忍受幻覺之苦的成年人——他把現實世界和充滿營自己的希望和恐懼的幻想世界攪混在一起。有些小說家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾說他們活生生地看到和听到了他們筆下人物的音容，而丑這些人物常常主宰著小說的發展，使得小說的結局與小說家原來的沒想有所不同。心理學家所學出的例子，都不能證實這種幻覺的力量，可是有些小說家卻有一種形成逼真意象的能力，這種能力普追存在于兒童之中，但長大後則很少有這種逼真的意象(它既不是後意象(after—5mages)，也不是記憶意象(me貝ory—imazes)，但在性質上又是屑于可察覺可感知的意象)。據雅恩什(E．Jaen—︰ch)的判斷，這種能力是藝術家所特有的、將知覺和概念揉合為一的特征。藝術家保持和發展了民族的古老的特點︰他能感覺到、甚至「看到」自己的思想。‘
另一種特點有時也歸屬于文學家特別是詩人那就是聯覺(s7tnaesthesia)，即把兩種或兩種以上的感官的感覺和知覺聯結在一起。較為通常的是把听覺和視覺聯接起來(即聲色聯結(audi—tione。10r’ee)，例如將號角聲認作是血紅色的)。如果把這當作是一種生理特點來看，那就是顯而易見的了，如紅綠色盲，就是早期感覺中樞沒有比較性的分辨功能的遺惠。然而，在更多的情況下聯覺乃是一種文學上的技巧，一種熄陶性的轉化形式，即以具有文學風格的表達方式表現出對生活的抽象的審美態度。在歷史上，這種風格和態度是巴羅克藝術和浪漫主義時期藝術的特色，對于只是尋求「明朗和清晰」而不是尋求「對應性’、類比和統合(un小ca—tion)的理性主義時期來說，相應地便成為令人討厭的東西了。
艾略特自從發表了最早期的文學批評文章之後，權力主張一種兼收並蓄的觀點︰認為詩人摘要記述了，更貼切地說．是保留了其民族歷史的完整層次，在邁向未來時，繼續在精神上與自己的童年以及民族的童年保持著聯系。他在1918年寫道︰「藝術家比其
同時代的人更為原始，也更為文明。」在1933年，他重新提出這種看法，特別談到了「听覺想象力」(audtt。ryimaginati。n)，也談到詩人的視覺意象。他認為，這種再現性的意象「可具有象征性的價值，但我們卻無法加以說朗，因為這些意象顯現了我們無法窺探
的感覺的深層。」艾賂特征得了原作者凱耶(E．Caillet)和比德(B6d6)的同意，引用了他們著作中有關象征主義運動和原始心靈的關系的論也扼要地說；「前邏輯的心態存在于文明人之中，但只有詩人，．或通過路人的幫助才能達到。」‘
在這段引文中，我們不難發現艾賂特所受的榮格的影響，和對榮格的論點的復述，即︰在個人「潛意識」——我們過去，尤其是我們童年和嬰兒期，已經封閉起來的殘念——的底層潛存著「集體潛意識」，即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。
榮格有一套精細的心理類型學(9sycb0108icaltypolosy)，按照這一套類型學，人類的心理類型可分為「外向者」(extrove計)和「內向者」(i9tr。vert)兩大類，這兩大類根據下列四種心理因素，即思想、情感、宜覺和感覺何種起主導的作用，再分為四個類型。榮
格並沒有象我們歷想象的那樣，把所有的作家都列為「直覺內向」(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列為內向型。為進一步反對簡單化傾向，他指出有些作家在其創作中顯示了他們所屬的類型，而另一些作家則顯示了他們的「反類型」(a9ti—typc)，即他們
的完整性。’我們必須承認，作家並不是一個單一的類型，假如把柯勒律治、雪萊、波德萊爾和愛倫?坡等人劃為浪濕主義類型，我們就會立即想起拉辛(J．Racine)、彌爾頓和歌德；或者奧斯汀和特羅洛普等也未必不可以舊入這一類型之中。我們可以著手將抒情詩人和浪漫詩人與戲劇詩人和史詩詩人以及與此有些類似的小說家區別開來。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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