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一波又一波的聲音沒完沒了的聲音在軒寶貝的腦海里不斷的響起︰「認為讀者的心理體驗是詩本身的觀點必然導致荒謬的結論，即詩除非去體驗就不存在同時，每次體驗都是對原待的一次再創造。這麼沈就不止有一種《神曲》，而會有許多種「神曲」，因為過去、現在、將來都有人讀它。這樣，最終的狀態就將是懷疑和混亂，大家就舍得出「越味是無可爭辯的」這樣一個錯誤的格言。如果我
們采納這一觀點，那就無法解釋為什麼一個讀者對一首詩的體驗比別的讀者的體驗9，為什麼可能對另一讀者的解釋加以糾正。那就意味著所有以提高對原文助理解力和鑒賞力的教學再沒有必要存在下去了。理查茲的著作，特別是他的《實用的批評》說明在分析讀者的個人氣質方面可以做多麼細致的工作，說明一個好的教師在矯正錯誤的理解方面可以取得怎樣出色的效果。令人感到奇怪的是，常常批評學生體驗助理查茲卻堅持一種與他自己杰出的批評實踐截然相反的極端的心理學理論，把詩看作調理人們心理沖動的觀念，認為詩的價值就是具有某種精神治療作用的結論最終導致他承認一首壞詩象一首好詩一樣可以達到達種目的，一條地毯、一個罐子、一個手勢與一首奏鳴曲一樣可以達到這一目的。‘這樣，我們腦中可能存在的模式就未必一定與引出它的詩相關了。
讀者的心理無論何等有隊或者在教學上何等有用，它總是處于文學研究的對象(具體的文學作品)之外的，不可能與文學作品的結構和價值發生聯系。心理學的理論只能是效果的理論在一些極個別的情況下可能成為詩歌價值的某些標準，如，豪斯曼(A．E．Houseman)在一次題為《詩的名稱與實質》(1933年)的講演中告標我們，(但願他說的是其話)，一首好詩能夠從它沿著人們的脊推造成的戰栗去判定。這與十八世紀用觀眾眼淚的多少去衡量一出悲劇的價值咸後來以計算觀眾笑的次數來衡量一出喜劇的好壞的那些影壇理論毫無二致。這樣，每一種心理學理論的結果就是造成對詩歌價值認識的莫衷一是、懷疑和完全迷惘；因為這種理論與詩歌的結構和價值必然毫無關系。
理查茲只是稍稍改善了一點心理學的理論，他把詩歌界定為「恰當的讀者的體驗」。‘顯而易見，整個問題的中心轉移到「恰當的讀者」達一概念以及「恰當的」這個形容詞的意義上。但我們即使假定有一位讀者具有最佳的背57受過最佳的訓練，並且處在最佳的心理狀態中，這個定義仍是不能令人滿意的，因為用我們批評
上述心理學方法的論點同樣可以駁倒它。理查茲這種提法仍舊把詩歌的本質看作一時的體驗即便是恰當的讀者，他的體驗也不會每次不變。在任何情況下達種方法都不可能完整地表述一首詩的意義，並且總會給詩的誦讀添加上不可避免的個人因素。
第四種答案據說可以排除這一困難。這種答案說詩是作者的經驗。只消稍稍提及，我們就可以看出當作者完成創作之後，在任何時刻重讀自己的作品時，「詩即作者的經驗」這一論點就會不攻自破。因為那時他顯然成了自己作品的一個讀者，象其它任何別的讀者一樣容易對自己的作品產生誤解。作者對自己的作品發生
極大誤解的例子可以收集許多︰有一則舊的軼事，說勃朗寧宣稱不懂自已的詩作，這大約含有真實的成份。我們大家都有這樣的經歷，即誤解或者不能完全理解從前寫的東西。這樣，「詩是作者的經驗」就只能指作者在創作時的經驗。但是「作者的經驗」，仍然可以有兩個不同的含義；有自覺意識的經驗、意圖，這是作者要在作品中體現的；或者存在于漫長的創作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經驗。盡管沒有什麼明白的室稱，但是，認為詩存在于作者的創作意圖中的觀點是流傳很廣的。e它為許多歷史的研究法提供了理論上的依據，為許多爭論中的特別的解釋提供了有利的證據。然而，對于大多數作品來說，除了完成的作品之外，我們沒有證據弄清作者的意圖。即便能夠拿出明白宣稱作家創作意圖的證據，但這種證據不必要束縛一個現代觀察家的手足。作者的「意圖」不外是「合平理性的揚法」、評論，這些「意圖」當然不能不加以考因，但也可以從完成的作品的角度加以批評。一個作者的「意圖」可以遠遠超過他完成的作品。作家的意圖可能是一些計劃和理想的宣言，而他的實踐卻可能遠遠低于或者偏離這一目標。倘若今天我們可以會見莎士比亞，他談創作《哈姆雷特》的意固就可能使我們大失所望。我們仍然可以有理由堅持在《哈姆雷特》中不斷發現新意(而不僅是創造新意)，這些新意就很可能大大超過莎士比亞原先的創作意圖。
藝術家在表達自己的創作意圖時很可朗受到同時代批評風氣和批評標憋的強烈影響，但批評標準本身在表明作家實際藝術成就的特征時，很可能是遠遠不夠的。巴羅克時代就是一個顯著的例子，當時那種全新的藝術實踐在藝術家的宣言中或者批評家的評論中幾乎找不出什麼說明，這確是十分驚異的。象貝尼尼(6‘DerMini)這樣的雕刻家竟然向法蘭西學士院詳細陳述他的實踐是恪守古訓的，修築德雷斯頓名叫茨威格的高皮洛可可化的建築的建築家構普曼(D．A．Poppllm。nn)寫了一本小冊子，聲稱他的創作是嚴格遵循維特曾維斯(V比Mvius)的員純粹的原則的。’玄學派詩人只有幾條不完備的批評標準(象「強有力的詩行」)，但這些標準與他們的實際創新幾乎毫無關系；中世紀的藝術家常常表示具有純宗教與純說教的創作意圖，但在他們實踐的藝術原則
中卻根本沒有表現。自覺的創作意圖與創作實踐分道楊的在文學史上是常有的現象。左拉(E．zola)真誠地相信他創作實驗小說酌科學理論，但實際上卻創作了高度闊劇性的象征小說。果戈理自認為是一個社會改革家，是俄國的「地理學家」，但實際上他創作的長、短篇小說卻充滿了他想象中怪誕、奇異的形象。我們不能僅僅依指對作家意圖的研久因為這些意圖甚至不能代表對他的作品的準確評論或者充其量不過是這樣一種評論罷了。這並不表示我們反對對作家的「意圖」進行研丸只要這種研究是把文學藝術品作為整體以探尋它的全部意義的6，當然是無可非議的。︰只是「意圖」達一術語的使用是有差別的，並且在一定程度上會把人引上歧途。
與這一答案有關的另一種說法，即真正的詩是創作過程中作家有意識的經驗與無意識經驗的總和的說法，也是非常不能令人滿意的。在實踐中，這一結論有嚴重的缺陷，它提出一個純系假設的、根本無法接近和求解的未韌數，這一說法之所以不能令人滿意，除了這一不可逾越的障礙之隊還因為它把持的存在完全置于一個過去的主觀經驗中。作者的創作經驗在作品開始存在的剎那就停止了。假定這一說法是正確的話，我們就永遠不可能直接接觸作品本身，卻需要不斷去假定我們讀詩的體驗怎樣才能與作者很久以前的經驗相吻合。蒂爾亞德(E．M，Tillyard)在論《彌爾頓》的著作中就采用了這—‘說法，認為《失樂園》是關于作者創作時的心理狀態的。他與C．S．路易斯進行了長期的、經常是無關主旨的論戰，但卻不能認識到《失樂園》首先是關于撤旦、亞當和夏娃的、是關于成千上萬個不同的思想、表現與觀念的，其次才是關于彌爾頓創作時的心理狀態的。e這部作品的整個內容曾經一度與彌爾頓的意識與潛意識相關聯當然是絕對正確的；但是，這種心理狀態是不可能接近的，而且在當時很可能充滿了千千萬萬個經驗，我們卻無法在待中找到它們的一點兒蠅絲馬跡。從字面上看，這一提法必然引向對作者心理狀態延續的準確時間及其準確內容甚至可能包括創惰時發生的一次牙痛之類的事的不著邊際的推測。、o這種通過探索不論是讀者的、听者的、講述者的還是作者的心理狀態的心理學方法產生的問題可能比它可能解決的還要多。
從社會的經驗和集體的經驗來界定藝術品顯然是較好的辦法。這個辦法有兩個可能性，但仍舊不能滿意地解決我們的問題。一種可能性施藝術品是其過去的以及可能存在的一切經驗的總和。這樣，留給我們的就是一個無窮數，包括各不相關的經驗和拙劣的b虛假的閱讀與歪曲的理解。簡言之，這種看法只不過說，詩是讀者的心理狀態再乘以無窮數。另一種可能性說，真正的詩是達首詩所有的經驗中共同的經驗。V這就必然將藝術品降格為其一切經驗的公分母。這個分母還必將是最小公分娩也就是最淺薄、最表面、最微末的經驗。這種可能性除去它存在的實際困難，還特極大限度地減弱藝術品的全部含義。(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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