張愛玲寫完了《秧歌》之後，她再接再厲，又接著寫了《赤地之戀》。這部中篇小說《赤地之戀》比《秧歌》更加「右傾」。由于稍晚于《秧歌》的後一篇作品《赤地之戀》，它們的右傾傾向大致相似，或更甚，這引起了內地學者更加有力的評判與批判。
小說背景開始時是在農村，後來移至城市，涵蓋面更為廣闊。小說的主人公大學畢業生劉荃是個積極有為的青年，大學畢業後自告奮勇地到華北農村參加土地改革。結果到了農村，他的一腔理想主義被迎頭潑了一盆冷水，他看到的是一場場駭人听聞的「左禍」，目睹了「左禍」的盛行之後的一場場冤案，劉荃內心非常的痛苦。
最為讓劉荃感到痛苦的是︰村里的地富反壞右分子不夠上級規定的數目，就拿一些中農頂替上去，正巧分配劉荃暫住的這家戶主是一個老實巴交的中農，劉荃以他了解的政策向這家農戶保證，他是安全的，但最後這個中農還是被嚴刑逼供，被槍斃了。最荒誕的是，劉荃本人卻被迫參加了執行槍決這個農戶的行刑隊，親手槍斃了他的房東。
劉荃回城以後又經歷了「三反」運動，因受牽連入獄，情人為了營救他而失身如此種種，慘痛難言。
由于理想幻滅，劉荃加入了志願軍，在入朝作戰中被俘，後來竟然志願以敵特身份回國潛伏
許多大陸學者、包括「張學」研究者據此認為︰《赤地之戀》是由美新署提供故事大綱，多人操作，張愛玲只是做了一位總撰述；同時並認為這是張愛玲的極端失敗之作，只不過是美國的一個赤果果的宣傳品。
許多大陸學者還認為︰《赤地之戀》不但是在「授權」的情形下寫作的，故事大綱先由美新署擬好，張愛玲只是充任主要撰述人，和她一起共同操作此書的還有另外幾個人。這種情況下，其藝術水準可想而知。
許多大陸學者還認為︰這兩部小說是具有同樣特點，主題明顯都是有反gong傾向的作品。由此我們也可以想見，為她擬定《秧歌》、《赤地之戀》大綱的人是什麼背景了。
許多大陸學者還認為︰《秧歌》與《赤地之戀》這兩部長篇小說的政治傾向性，反映出張愛玲的一種心態。自然，謀生是前提，但是在另一方面，也顯示了張愛玲政治上的幼稚。另外還有一個其主要原因是應召而作，命題作文，或者，我們認為是帶著情緒而作的作品。因此，這兩部作品在後來的時期，張愛玲自己也不願意提。
還有的大陸學者認為︰張愛玲出身沒落的封建貴族家庭，對政治有一種本能的隔膜，這是可以理解的。但是為了生存，她不得不寫下了這兩部命題作文。這是對藝術的極大的背叛。雖然出于謀生的考慮，張愛玲付出的代價還是太大了。張愛玲自己也很明白這一點，她到底是來香港謀生的呀，而不是來為自己樹立豐碑。在一個完全商業化的文化沙漠的都市，她又有什麼東西可以恃而自立呢？那無疑是她手中那支如花妙筆。要在出版社和雜志的有限範圍謀取生活，也不是一件很容易的事情。美國新聞署提供給她的，畢竟是她初得立足的難得機會，過多地訾言也實在沒有必要，張愛玲後來也並沒有再做這樣的「交易」。
還有的大陸學者認為︰張愛玲確實正如柯靈先生曾經批評她的那樣︰「《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。無論多大的作家，如果不幸陷于虛假，就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱‘所寫的是真人真事’，而且不嫌其煩，屢述‘故事的來源’，恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信，就像舊式店鋪里掛的‘真不二價’的金字招牌一樣，事實不容假籍，想象需要依托，張愛玲1952年11月就飄然遠引，平生足跡未履農村，筆桿不是魔杖，怎麼能憑空變出東西來！這里不存在甚麼秘訣，甚麼奇跡！」
還有的學者認為︰從本質上講，張愛玲對現實的政治少有興趣，她自己就曾經說過自己︰「像（對）一切潮流一樣，我永遠在外面。」所以，她將自己封閉在一個心靈的圈子里，漠不關心外界的一切，包括民族存亡的大事也不關心。所以既能與漢奸胡蘭成相愛，也能有當日本人邀請她參加「大東亞文學會」時的堅決推辭。這一切說明了她對現實政治冷漠到沒有利害的程度，這實在是應了「她僅對那個已經沒落了的時代抱有無限的深情」。她認為時代如列車，終歸要向前的，抓住列車是不容易的，只能借助于古老的記憶。所以，除了對過去時光的荒涼的品味，她對一切現行的社會存在著隔膜。包括她沒有經歷過的政治，她也會本能地去否定。而這種否定卻恰與現實本質相去甚遠。于是，張愛玲不幸被早在她走紅時期就提過忠告的傅雷言中了︰「奇跡在中國並不算稀奇，可是都沒有好的收場。」張愛玲終因不過問政治而向往文學藝術，但政治又反過來出賣了她的文學藝術，這是她始料未及的悲劇。
以上的種種猜測與專家們的指責，張愛玲卻不這麼認為，張愛玲給予了強烈的、立場分明的反駁。她在《赤地之戀》的序中稱︰
「《赤地之戀》所寫的是真人真事，但是小說究竟不是報告文學，我除了把真正的人名與一部分地名隱去，而且需要把許多小故事疊加在一起，再經過剪裁與組織。畫面相當廣闊，但也並不能表現今日的大陸全貌，譬如像「五反」，那是比「三反」更深入地影響到一般民眾的，就完全沒有觸及。當然也是為本書主角的視野所限制。同時我的目的也並不是包羅萬象，而是盡可能地復制當時的氣氛。這里沒有概括性的報道。我只希望——這本書的時候，能夠多少嗅到一點真實的生活氣息。」
這里張愛玲從一個側面否定了是美新署的授意，麥卡錫也從另一個角度多次否認了這兩部小說並不是美新署的授意。(在上一個章節有麥卡錫否認的原話）
我們認為︰張愛玲此時在香港，回想起自己在「三反」、「五反」中所受到的驚嚇，以及背井離鄉的隱痛，她也要以文學的方式來加以宣泄。
可是，來到香港以後，種種的境遇使她破了戒。她離開大陸，其實就是一種政治抉擇。而一旦進入香港，就更是進入了一種特定的話語情境，她必然要向政治靠攏。
有很多大陸「張傳」作家，深為張愛玲的敗筆感到惋惜，有可惜她為飯碗而寫作的，也有可惜她政治上太幼稚，其實都是在為替她屈為辯護。
這樣的良苦用心大可不必。張愛玲創作這兩篇「向右走」的小說，完全是自主行為，絕不是懵懂無知或者是為了饑寒交迫。
這兩部「向右走」的小說，都是張愛玲的深思熟慮之作。她一是考慮了「市場效應」，二是宣泄了自己當時的情緒。
因為張愛玲到了香港後，對于寫作的題材當然有過考慮，無論是香港、東南亞、還是美國，她面臨的都是一批與大陸截然不同的讀者群，因此要投其所好。這應該說是張愛玲創作《秧歌》、和《赤地之戀》的創作背景之一，應該說這是她自己內心的選擇的題材。
《赤地之戀》在寫作時，比起《秧歌》，顯得更為笨拙與蒼白，幾乎可以看出寫作時心境的倉皇，許多地方只是一觸即過；且故事前後斷為兩截，是用了說書的寫法，說到哪兒算哪兒，缺乏內在的混一結構。張愛玲吸取了《秧歌》的教訓，特別注意了東南亞中文讀者的口味，里面始終有一條愛情伏線，但這不是她所情願的，所以頗感不順。
在寫《赤地之戀》時，與《秧歌》完全處于相同的原因，張愛玲寫起來也是非常的不順手。張愛玲對《赤地之戀》同樣沒有信心，雖然寫作時仍舊很認真，但也又出現了創作不暢的現象。宋淇夫婦如老朋友一般按時去看望張愛玲，以解除張愛玲的寂寞和不如意。
在張愛玲完成了《赤地之戀》以後，因為沒有信心，她又專門為《赤地之戀》求了一卦，簽文是︰
動華之後。
降為輿台。
安分守己。
僅能免災。
《赤地之戀》果然不妙，首先美國出版商就缺乏興趣，結果銷路不好，幾乎無人問津。只好退而求其次找到了家香港出版商，出版了中文本。1957年後又出版了英文版。中文本還有銷路，英文本則連問津之人幾乎都沒有。這樣的結果堅定了張愛玲的信念︰以後決不再寫她所不喜歡、不熟悉的人物和故事了。
可以說，這兩部書稿的寫作和出版，應該是張愛玲創作生涯的「滑鐵盧」階段，是張愛玲創作生涯的黯淡時期，這倒不是說她「反gong」有什麼不好，作為一個貴族世家的後裔、最終被迫「流亡」的女作家，她有些這樣的立場不難理解，其是非曲直自可有不同的看法，但對于創作而言，還是要以時間的真實與人性的真實為上。
張愛玲「傳奇時代」的作品都做到了真實為上這一點，但《秧歌》、《赤地之戀》作為笨拙的詆毀之作，實在是不能不令人為她遺憾。客觀而論，這兩部作品都比較失敗，張愛玲自己並無農村生活經驗，即使在1952年初隨上海文藝界的土改隊伍進駐過蘇北農村呆過很短的一段時間，那不足以對農村的認識，況且寫作又是受人指使，難以成功幾乎是必然的。這一點，張愛玲自己也承認的。
後來，張愛玲也私底下里表示對這部小說「非常不滿意」。60年代末香港皇冠出版社重印她的作品時，她拒絕將《赤地之戀》列入出版計劃。因為她的心里很清楚很明白。
但是，因為這兩部小說，尤其是長篇小說《秧歌》，張愛玲卻認識了胡適，並因此結下了不朽的友誼。先是張愛玲寄《秧歌》給胡適，並附了一封短信，希望自己的這部書能像胡適評《海上花》的「平淡而近自然」。
胡適回信，給予了極高的評價，曰︰「我仔細看了兩遍，我很高興能看見這本很有文學價值的作品。你自己說‘有一點接近平淡而近自然的境界’，我認為你在這方面已做到了很成功的地步。」
後來張愛玲又去了一封信，除了解答胡適對《秧歌》的一些疑問外，還表達了自己的心願︰「我一直有一個志願，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文。」。
後來張愛玲移居美國後，果然實現了把《海上花》譯成英文這一願望，這也是胡適的願望。她還專程訪問過胡適，胡適也予以回訪。對于同樣遠離中國現實太久的胡適來說，靠紙上點評，也僅是隔岸觀火，永遠觸不到實質性的東西。點來評去，也是與《海上花》是評論一致，無非是些純粹技巧上的東西，表現出了沒有根基的一代文人的虛浮與空泛。