1981年4月，「簡約主義」大師雷蒙德•卡佛出版了一部短篇小說集名叫《當我們談論愛情時，我們在談論什麼》，很多人可能沒有讀過這本書，但其頗具個性碘目已經成了一個經典句式。那麼，當我們談論電影時，我們在談論什麼？答案只有一個，那就是電影性。而當我們談論馮小剛的電影時，我們就要談他的影片的電影性。
迄今為止，真正具有本體性的電影理論大多考察的是默片，也就是研究其如何單純通過畫面構圖、演員動作和鏡頭的剪切組合來完成一個故事的完整敘述。這是一個極為講究思維能力和審美智慧的工作，所以也便具有了藝術性。後來，隨著色彩和聲音的注入，電影原始的藝術性有所削弱，其理論的焦點存在于現實和影像之間的關系上。盡管如此，在50年代到70年代之間，由新現實主義、新浪潮、新好萊塢等世界範圍內的創新運動組成的「世界電影大爆炸」，一舉將有聲電影的藝術性推向。這些影片在內容上重視哲學表達，在形式上追求攝影和敘事方式的革新。用蘇珊•桑塔格「拒絕闡釋」的理論來說，就是要拋棄傳統理論只注重闡述作品內容的做法，而給予形式足夠高的地位。彩色電影同樣具有可媲美默片的電影性。
然而，隨著七十年末《大白鯊》和《星球大戰》等大片的興起，電影藝術在經歷了飛龍在天的輝煌後，迅速亢龍有悔。雖然在九十年代曾經因為敘事上的復雜主義帶來了短暫的回光返照，但總體上看，電影已經褪去了藝術性的光環，而成為文化商品，或者就是純粹的商品，那麼電影性也便隨之消失了。
今年的國產影片無疑給這一論點提供了充足的正劇，《富春》、《小時代》及《私人定制》這些影片引起的極大爭議現象，讓我們豁然發現，電影本身已經成為一種包裝和營銷手段，其內核是服裝秀、相聲晚會、旅游宣傳廣告等東西，我們以前定義的「電影」這個詞語的內涵顯得空洞無力，毫無可匹配的元素。我們進影院看的不是電影，而是一種類似電影的影像產品。因為，如果我們在電腦上看郭德綱的相聲的感受與去影院看馮小剛的電影的感受一模一樣，甚至後者還不如前者，那麼，我們看的究竟是不是電影？
事實上，作為中國三大導演之一的馮小剛，雖然在票房上屢屢告捷，但是其電影作品的藝術性從來沒有獲得過真正的承認。如果說知識界對他的評論存在精英分子的偏見的話，那麼國際電影節獲獎這一硬性指標給他的尷尬，便是不爭的事實。其中最重要的一個原因是，他的影片缺少電影性。
電影從根本上說是一種用畫面說話的藝術，而馮小剛的電影始終是在用嘴說話。在他的眾多作品里，不管是正劇和喜劇，給我們留下最深印象的始終是那些听起來很「經典」的俏皮話，和演員頗具神采的表演。然而，這些表演也主要是以嘴為核心的臉部動作，而不包括全身的運動，更談不上內心的挖掘。至于畫面構圖、鏡頭運動、剪輯組合以及色彩搭配這些電影性的東西，卻難覓一處讓人驚詫的地方。
與之相比，作為與他並列的兩位導演，陳凱歌和張藝謀雖然也飽受爭議，但是他們作品的確有某些東西清晰地留存在我們的頭腦中。《黃土地》和《孩子王》中凝固如油畫般的空鏡頭，與《非誠勿擾》和《私人定制》中大量切入的景點宣傳畫面形成鮮明對比；《大紅燈籠高高掛》中的燈籠意象和始終不見正面的老爺所營造的意味，與《集結號》中牽扯到生命悲劇的「號聲」也存在著隱顯輕重的差別。至于像李安《斷背山》和賈樟柯《站台》在表達情感時所運用的古代山水畫式的留白藝術，在馮小剛電影中便化成了《唐山大地震》里一泄到底的煽情戲。
與形式上的平庸和粗糙相比，馮氏作品的內容因為過于散漫而常常顯得精力不夠集中。他的喜劇片常常是以段子的集錦形式來代替情節的推進，偶有亮點，但整個劇情不具備由開端到的鋪墊轉化，可以隨時結束，也可以隨時開始。《私人定制》的三個完全不搭調的故事便是此種現象的集中表達，如果說散文的真諦是「形散而神不散」，那麼這部電影地點就是「形散而沒有神」。至于他那些評價較好的作品如《集結號》《唐山大地震》，又展現出「形不散而神散」地點，看似是一個完整的故事，卻始終在笑、悲、怒、委屈等各種情感之間轉換，無法真正完成形神的協調。
當然，馮小剛並不是電影科班出身，他在對電影性的理解和把握上存在缺陷也是可以理解的，並始終在努力實現自我提高。《集結號》算是他藝術成就最好的作品，不管是戰爭場面的渲染還是英雄人物的塑造都具有突破性。但是影片在末尾的處理方式上和謝晉的「反思三部曲」同出一轍——都是由「組織」出面來安撫叛逆的「個人」。
于是，這便涉及到馮氏作品的價值觀上，看似是在關注現實，其實卻以一種不具備批判力的方式，進行圓滑的諷刺表達。
而這其實是當下中國喜劇作品的一個通病，因為審查的存在，也無法徹底地完成魯迅的那句話——「將人生無價值的東西撕破給人看」。比如，春晚小品的開場多以一組排比句來烘托氣氛，然後在中間插入一些含有諷刺時事的詞句，但是到了快結束時，會突然反轉，要麼煽情模式，哭的稀里嘩啦，要麼勵志模式，齊刷刷站在台上喊口號。馮氏喜劇片與此極為類似，《甲方乙方》的前面幾個故事還頗具幽默意味，但是到了最後一個就開始販賣眼淚的真情表達了。
事實上，馮氏電影的價值觀一直沒有變，而觀眾的思想在這幾年的互聯網時代中已經變了很多，才造成了《私人定制》引起這麼大的爭議。可以說，這部電影是馮小剛以春晚導演的身份挪用了趙本山的劇本，並讓葛優成功牽手宋丹丹。
趙本山的小品在國內有著極高的人氣，但是一到美國卻沒有半點市場。這是因為他的作品多通過丑化農民和諷刺殘疾人來引起笑果，這與美國人的價值觀是截然相反的。美國的幽默是建立在對權貴的諷刺上面，而斷然不敢嘲諷弱勢群體，因為這是違法的。反觀《私人定制》，在第二個故事中，葛優和李小璐扮演一對農村夫妻進程求人辦事，從造型上看就是我們熟悉的趙本山的影子，而到了家里直接盤腿坐在沙發上，更是對當下農民形象果的侮辱。對于具有一定現代視野的觀眾來說，還能從這樣的畫面中獲取滿足的笑聲嗎？
在這個故事里，影片表面是在諷刺當下的**現象，其實卻通過一種非常危險的方式轉嫁了**問題的根源。從頭至尾壓根不提制度的不完善，反而批評行賄者將官員拉下馬的道德問題。這種避重就輕的表達如果只是賺取觀眾笑聲就無所謂了，但電影卻是在賺錢。
在第三個故事中，青年報答恩人的方式是用欺騙的方式讓她過上一天有錢人生活。老太太在被各種嘲弄之後，做了一場白日夢，而當月兌去身上的行頭之後，不但沒有為現實的極大反差心生痛苦，反而感激不已。更過分的是，電影在此還用一首民謠歌曲進行煽情，將剛剛進行的一場富人的狂歡迅速轉化為一次對時光消逝的祭奠。這樣硬插入的煽情點在《甲方乙方》、《唐山大地震》、《一九四二》中都存在，我們是被電影感動哭了嗎？不是，我們是被演員的哭戲給弄哭了。
然後再談第二個故事，馮小剛通過一場雅俗之辨，對那些一直以來質疑自己電影水平的人發出了挑戰，看似是大獲全勝，其實只不過是一次破罐子破摔的情緒宣泄罷了。如果說不久前，馮小剛還在批評「絲」這個稱謂是自賤的話，那麼這個「把俗進行到底」的故事，與自稱絲也沒什麼區別。
到此為止，我們可以進行一個總結︰在《私人定制》之前，馮氏影片是在用彈棉花的手法彈琴，雖然形式很粗糙，旋律也不夠美妙，但彈得還是琴，並且在努力學習彈琴的手法；而到了《私人定制》，馮小剛終于還是沒有堅持住，放棄了對彈琴的追求，改為用彈棉花的手法來彈棉花了。那麼，我們在談論馮小剛的電影的時候，還用得著在談「電影」這個詞嗎？
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