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轩宝贝的梦里那个天使女王的声音再次出现：“艺术家在表达自己的创作意图时很可朗受到同时代批评风气和批评标憋的强烈影响，但批评标准本身在表明作家实际艺术成就的特征时，很可能是远远不够的。巴罗克时代就是一个显著的例子，当时那种全新的艺术实践在艺术家的宣言中或者批评家的评论中几乎找不出什么说明，这确是十分惊异的。象贝尼尼(6‘DerMini)这样的雕刻家竟然向法兰西学士院详细陈述他的实践是恪守古训的，修筑德雷斯顿名叫茨威格的高皮洛可可化的建筑的建筑家构普曼(D．A．Poppllm。nn)写了一本小册子，声称他的创作是严格遵循维特曾维斯(V比Mvius)的员纯粹的原则的。’玄学派诗人只有几条不完备的批评标准(象“强有力的诗行”)，但这些标准与他们的实际创新几乎毫无关系；中世纪的艺术家常常表示具有纯宗教与纯说教的创作意图，但在他们实践的艺术原则
中却根本没有表现。自觉的创作意图与创作实践分道杨的在文学史上是常有的现象。左拉(E．zola)真诚地相信他创作实验小说酌科学理论，但实际上却创作了高度阔剧性的象征小说。果戈理自认为是一个社会改革家，是俄国的“地理学家”，但实际上他创作的长、短篇小说却充满了他想象中怪诞、奇异的形象。我们不能仅仅依指对作家意图的研久因为这些意图甚至不能代表对他的作品的准确评论或者充其量不过是这样一种评论罢了。这并不表示我们反对对作家的“意图”进行研丸只要这种研究是把文学艺术品作为整体以探寻它的全部意义的6，当然是无可非议的。：只是“意图”达一术语的使用是有差别的，并且在一定程度上会把人引上歧途。
与这一答案有关的另一种说法，即真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和的说法，也是非常不能令人满意的。在实践中，这一结论有严重的缺陷，它提出一个纯系假设的、根本无法接近和求解的未韧数，这一说法之所以不能令人满意，除了这一不可逾越的障碍之队还因为它把持的存在完全置于一个过去的主观经验中。作者的创作经验在作品开始存在的刹那就停止了。假定这一说法是正确的话，我们就永远不可能直接接触作品本身，却需要不断去假定我们读诗的体验怎样才能与作者很久以前的经验相吻合。蒂尔亚德(E．M，Tillyard)在论《弥尔顿》的著作中就采用了这—‘说法，认为《失乐园》是关于作者创作时的心理状态的。他与C．S．路易斯进行了长期的、经常是无关主旨的论战，但却不能认识到《失乐园》首先是关于撤旦、亚当和夏娃的、是关于成千上万个不同的思想、表现与观念的，其次才是关于弥尔顿创作时的心理状态的。e这部作品的整个内容曾经一度与弥尔顿的意识与潜意识相关联当然是绝对正确的；但是，这种心理状态是不可能接近的，而且在当时很可能充满了千千万万个经验，我们却无法在待中找到它们的一点儿蝇丝马迹。从字面上看，这一提法必然引向对作者心理状态延续的准确时间及其准确内容甚至可能包括创惰时发生的一次牙痛之类的事的不着边际的推测。、o这种通过探索不论是读者的、听者的、讲述者的还是作者的心理状态的心理学方法产生的问题可能比它可能解决的还要多。
从社会的经验和集体的经验来界定艺术品显然是较好的办法。这个办法有两个可能性，但仍旧不能满意地解决我们的问题。一种可能性施艺术品是其过去的以及可能存在的一切经验的总和。这样，留给我们的就是一个无穷数，包括各不相关的经验和拙劣的b虚假的阅读与歪曲的理解。简言之，这种看法只不过说，诗是读者的心理状态再乘以无穷数。另一种可能性说，真正的诗是达首诗所有的经验中共同的经验。V这就必然将艺术品降格为其一切经验的公分母。这个分母还必将是最小公分娩也就是最浅薄、最表面、最微末的经验。这种可能性除去它存在的实际困难，还特极大限度地减弱艺术品的全部含义。
从个人的或者社会心理学的观点来解答我们的问题是行不通的。我们只能得出这样的结论：一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。从心理状态来解释诗的论点之所以站不住，原因就在于，它不能把真正的诗的标准特性阐释清楚，不能把对诗的经验为什么有的正确，有
的不正确这样一个简单的事实解释清楚。在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质。因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现。每一个单独的经验(阅读、背诵等等)仅仅是一种尝试——一种或多或少是成功和完整的尝试——为了抓住这套标准的尝试。
这里使用的“标准”(norms)这个术语当然不应和古典主义的、浪漫主义的lun理标准或政治标准混为一谈。我们所谓的标准是内涵的标准，必须从对作品的每一个单独的经验中抽砍出久再将它们合成真正的艺术品的整体。如果我们对艺术品本身加以比较，就一定能够确定这些标准的相似与差异，从这些相似本身出发，沈应该能够按照艺术品体现的标准对其加以分类。然后，我们就有可能概括出文学类型的理论，进而最终获得关于文学的一胶理论。否定这一点，象那些不无理由地强调每件艺术品的独特性的人所做的那样，似乎就会将个性的概念强调得太过久使每件艺术品与传统相隔离，以致员终造成它无法表达意思、无法校人理解的信形。假定我们必须从分析一个单独的艺术品开始，我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似，共同的成份或因素使得它们彼此接近这样，就可能为从一件单独的艺术品的分桥过孩到某一个类型的艺术品的分析打开通道，例如，从一件艺术品过渡到古希腊悲剧，再到一般悲剧，然后到一般文学，最后到所有艺术品部具有的包括一切的某种结构。
但这是一个需要进一步讨论的问题。我们还必须进一步确定这些标形在哪里，它们是怎样存在的。对一件艺术品做较为仔细的分挤表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐台了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹(R．Inxardcn)在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔(E．Husser1)的“现象学”方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的：第一个层面是声音的层面，当然，不可特它与文字的实际声音相混，正如我们前面的讨论所提到的那样。达一层面的模式是必不可少的，因为只有基于这一声音的层面才能产生第二个层B2即意义单元的组合层面。每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成句京和句型。在这种句法的结构上产生了第三个层瓦郧要表现的事物，也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面。英格丹另外还增加了两个层面。我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。“世界”的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓“观点”的层面未必非要说明，可以暗含在“世界”的层面中。文学中表现的事件可以“看出”或者“听出”，即使同一事件也是如此，例如，一个摔门的动作；一个人物也可以在其“内在的”或“外在的”特性中看出。最后，英格丹还提出了“形而上
性质”的层面(崇高的、悲剧性的．可馅的、神圣的＞，通过这一层面艺术可以引入深思。但这一层田也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阴如。可见他的两个层面都可以包括在“世界”这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。然而，它们仍然提示了文学分析中一些非常实在的问题。自从亨利?詹姆斯提出小说理论
以及卢伯克(P。Lubbock)较为系统地闻露眉姆斯的理论与实践以米“观点”这一层面至少在小说中已经引起相当广泛的重视。“形而上性质”的层面使英格丹朗够再次引进艺术品“哲学意义”的问题，而不致犯通常唯理智论者的错误。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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