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天使女王的声音还在继续：“最后，我们耍谈及扩张意象，从名字来看，扩张彦象与精致意藏是相反的。假如精致意象是中世纪和教会的意象，那么，扩张意象就是预言和进步思想的意象，是“强烈的感情和有独创性的沉思”的意象，这类念象在博克、培根、布朗、尤其是莎士比亚的作品中形成了包容广大的哲学与宗教的隐喻。就其定义来说，扩张的
意象是这样一种意象，即比喻的各方面部纳入的想象以厂‘阔的余地，它们彼此强烈地限制b修饰：根据现代诗歌的理论，比喻各方的‘相互作用”、“相互渗透”是诗歌作用的核心形式，而这种情形大旦地发生在扩张意象中。
无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。其原因通常被认为是由于诗是古已有之，而小说则相对地来说只是近代的产物。但是，这样的解释似乎不够充分。小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种“创作”的形式(af。rm。5“Dichtu”g”)；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔。也有人认为小说和消遣、娱乐、逃避现实等行为有广泛的联系，因而不是严肃的艺术，这就把伟大的小说和为了狭隘的市场目的而生产的产品混为一谈了。在美国，有一种由学究们所传播的流传已久的观点，认为阅读非小说的著作是有教益的，面阅读小说则有害无利，充其员
也只能使人自我放纵。他们从那些有代表性的批评家如洛咸尔(J．R．L。well)和阿诺德等人对待小说的态度中找出了立论的根据。
但是，也有另一种相反的观点合使我们对小说产生严重的错觉，即把小说当成文献或个人档案，或者由于小说的真真假假的效果或它有时的自我宣称，使我们把它当成某人的自白，当成一个真实的故事，当成某种生活及其时代的历史。文学总富有趣味；总需有一个结构和审美的意义，有一个整体的连贯性和效果。当然，它
和生活之间必须要有可以认知的关系，但是，这种关系却是非常复杂的：生活可以被提高、滑稽地模仿或对照。文学在任何时候都是为了某种特殊目的而从生活中选择山来的东西。为了理解某一特定作品和“生活”之间的关系，我们需要有关于文学的独立的知识。
亚里士多德认为诗(指史诗和戏剧)比较起来更接近哲学，而不是历史。这句名言似乎具有永久的提示性。有一种事实上的真实，有特定的事件发生时间和地点的细氰这是狭义的历史的真实。又有一种是哲学的真曳那是概念的、命题的和一放的真实。从这样定义的“历史”观点和哲学观点来看，想象性的文学就是“小说”(fict：oM)，也就是谎言①。“ficti。n”这一词的词义中仍然残留有古代拍拉图派对文学的控诉，对此，锡德尼和约翰逊博士回答论文学从来不妄求具有那种意义上的真实；虽然这个词中仍然残留有过去控诉小说为欺骗的意思，但它也仍然能给那些最热诚的小说家们以刺激，他们清楚地知道，小说虽然没有其实那样奇异，但却比真实更具有代表性。
福勒特(W．F011ett)极妙地评述了位福对维尔夫人和巴格埔英夫人的叙述：
故事中的每一件事都是真实的，而整个故事却不真实。而且笛福也做到了使人准以怀疑整个小说约真实性。故事由一个恰好与其它两个女人同一类型的第三个女人讲述，这个女人又是巴格瑞英夫人的终生朋友……?
莫尔认为，诗中呈现出：许多想象的花园，园中却有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。
一部小说表现的现久即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然尼也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。假如以所有这些标准来衡量，那么涣厄尔斯或凯勒(G．Keller)等作家就会使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鲸》的作者们感到惭愧了。细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以yin*读者进入一些不可能有或不能置佰的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的“现实的真实”。
无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的械念，对幻觉各有不同的模式而已。‘
叙述性小说和生活之间有着什么样的联系呢?古典的或新古典泥的回答是叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件典型的守财奴(如其里哀和巴尔扎克笔下的人物)，典型的件逆不孝的女儿(如《李尔王》和《商老头》中的人物)等。但这样的阶级概念难道不是属于社会学的概念吗?也许又有人会说艺术能使生活变得高贵、升华或理想化。当然，是有这样的艺术风格，但只是风格而已，它并不是艺术的本底虽然在被赋予审美距离、形式和声音以后，任何艺术确实都会使那些在生活中可能是痛苦的经验，在观照欣赏时变为愉快的事情。也许另有人会认为一部小说作品提供了一个“档案”，一个对一般的模式或众多事物的闻释或范例性的说明。有一些例子符合这种说纪如凯瑟(w．CatLer)的短篇小说《保尔的案件》和《燥刻家的葬礼》等。但危这个小说家所提供的是一件档案，一个人物或事件，还够不上是一个世界。伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。有时，它是一个可以从地球的某区域中指划出来的世界，如特罗洛昔笔下的州县和教堂城娩哈代笔下的威塞克斯等。但有时却不是这样，如爱伦?坟笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是这两检小说家的世界完全是“投射”出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。
麦卡锡(0．McCarth7)指出，梅瑞狄斯、康拉德(J．Conrad)、亨利?詹姆斯以及哈代都曾经：
吠过巨大的内容丰富的五彩摈纷的气泡，他们所描写的这些气泡中的人物当然和其实的人物有可认知的相似处，但只有在那气泡的世界中他们才能获得充分的其实性。
麦卡锡又说：
想象一下把一个人物由一个想象的世界移入另外一个世界约情形吧。假如把柏克斯尼夫移植到《金碗》中，他就会绝来……一个小说家艺术上不可原谅的错误就在于不能保持语调气氛上的一致性。‘
这个小说家的世界或宇宙，这一包含有情节、人物、背只、世界现和“语调”的模式、结构或有机组织，就是当我们试图把一本小说和生活作比较时，或从道憾意义和社会意义上去评判一个小说家的作品时所必须仔细加以考察的对象。小说与生活或“现实”相比的真实性，不应以这一成那一细节的事实的准确性来评判。如果是那样，就无异于以道掘标准来判断小比象波士顿的检查官那样以小说中是否有特殊的关于性的或猥亵的字眼的出现来决定其通过与否。正确的批判方法是寥整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。虽然一个小说家的世界的模式或
规模和我们自己的不一样，但当他所创作的世界包括了我们所发现的所有普遍性范围内的必要因素，或虽然所包括的范围是狭窄的，但其所选曲内容却是有深度的和主要的，而且当这些因素的规模或层次对我们来说好象是一个成熟了的人具有一定的容纳量的时候，我们就会衷心地称这个小说家为伟大的小说家。
在使用“世界”达一术语时，我们使用的是一个空间术语。但是，“叙述性小胜(或更恰当地称作“故事”)卸使我们注意到时间以及时间的连续。“故事”来源于“历史”，《巴塞特郡纳年史》就是一个例子。同绘画、雕刻等空间艺术相区别，文学通常被列为时间艺九但是，现代诗(非叙述性诗)却力图要摆月兑这样的命运，要变成一种凝神静思(cootemplat6vestasis)，一种“自我反映”的模式t“self4eflexive”pattern)；恰如弗兰克(J．FranL)曾明确说过的那样，现代的艺术小说(如《尤里西斯》、《夜林》、《达涪威夫人》等)都在追求以诗的精神来组织自己，也即都在追求“自我反映”。s达也使我们注意到了一个重要的文化现象，即传统的叙述体或故事(史诗或小说)是在时间中发生的，史诗的传统时间长度通常为一年。在许多伟大的小说中，人物们出生，成长，到死t人物性格在发展，变化，其至可以看到整个社会的变动(An小说《福尔赛世家》、《战争与和乎》等)，或展现一个家族的连环发展的盛哀兴亡史(如《布登助格克一家》)。按传统助要求，小说是必须严格地采用时间达一维的空间的。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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