在后来的张学研究者发现了张爱玲的很多现象觉得应该好好研究研究。那就是说，很多年以来，很多的张爱玲现象像“谜”一样的困扰着这些张学研究者们。
首先，这个《十八春》，是个很值得研究的一部小说，其中有三个因素非常值得注意。
一是：这本小说的故事结构以及人物的设置，完全是“抄袭”了美国作家马宽德（johomarquand）的小说《普汉先生》（h·p·pulham，esquire）。
二是：它是1949年以后张爱玲在新时代里的第一次写作，动笔前曾对小说的主题有过“与时俱进”的考虑。
三是：这篇小说是张爱玲自从成名以来，在上海市民中影响最大的一部作品。
据台湾女作家苏友贞的文章《张爱玲怕谁？》中指出（此刊登于2005年3月号台湾《万象》杂志），张爱玲本人曾经明明白白地承认，《十八春》就是根据《普汉先生》改编的。
马宽德在美国并非经典作家，但在上世纪30年代也曾风光一时，获得过普利策文学奖。《普汉先生》写的是一个复杂的“四角恋爱”故事，当时是一本畅销书，后来被拍成电影，但反响平平。
《十八春》不仅袭用了《普汉先生》的基本情节与人物，而且还借用了大量细节，《十八春》令读者饶有兴趣的“四角恋爱”关系，就是出自于《普汉先生》。
还有，《十八春》中的一些精彩对话，也是从《普汉先生》中移植而来，比如结尾最令人荡气回肠的那句“世钧，我们回不去了”，就是来自《普汉先生》的原创。
诸如此类，不胜枚举。说《十八春》是“改写”，一点也不错。
两文的人物侧重有所不同，《十八春》主要讲的是顾曼桢的故事；而在《普汉先生》中，与顾曼桢相对应的“玛文”，只是一个模糊的影子，因此，当顾曼桢最后说出“世钧，我们回不去了”时，其效果足以震撼读者，而原著中玛文说出同样的话来，却显得稀稍有做作之嫌。
还有一点最大的不同，就是男女主角分手的原因。在《普汉先生》那里，分手是没有什么理由的，只因为两个人的感情都渐渐淡了。而在《十八春》中，张爱玲则设计了一个典型的通俗剧情节——“顾曼桢被诱奸”，以此作为斩断男女主角情缘的关节点。
马宽德那种美国式的“爱情慢死”，在今天大概很容易为读者所接受，但是，在当时。绝不可能引起中国读者的兴趣，因此，张爱玲在移植时才用了一个比较夸张的情节——用哥特式的密室阴谋，造成全篇的悲剧根源，好让读者读了恨恨不已。
惟其如此，才有很多评论家觉得，姐姐曼璐设圈套让妹妹顾曼桢被祝鸿才诱奸这一情节，太过突兀。也有人认为，姐姐曼璐这种疯狂，已经到了狞厉可怖的程度，远超过了《金锁记》里的主角曹七巧。
张爱玲当时写《十八春》时，马宽德还在世，后来他们两人在香港还曾见过一面，其缘分不言而喻。按理说，《普汉先生》的故事情节是应该受版权法保护的，可是两人之间绝无这种纠葛。
在中国古代，类似这种对同代或前代人的作品的改写、借用与仿作，并不违背写作道德。张爱玲深受古典文化浸婬，头脑中对改写并无不妥的概念。后世的研究者们，也无一人指责张爱玲的这种“抄袭”行为。
有学者还发现，张爱玲的《倾城之恋》构思也颇类美国作家毛姆的短篇小说《天作之合》，毛姆的那篇小说里，同样是一个淑女爱上了“恶棍”。（见张学研究者刘锋杰的作品《想象张爱玲：关于张爱玲的阅读研究》）
有意思的是，这个《十八春》改写事例，与2003年郭敬明《梦里花落知多少》抄袭现代女作家庄羽《圈里圈外》，几乎一模一样。（庄羽生于1979年）
世事总是有奇诡之处。马宽德在美国早已过气，在当代读者中几乎无人知晓，但他的《普汉先生》故事却透过《十八春》，不知为多少中国读者所熟知与喜爱，流传正未有穷期！
《十八春》是张爱玲在平实写作风格上的一大成功，考虑到1949年后文艺语境的变化，张爱玲的这篇小说，放弃了以往对意象、比喻的苦心经营，也放弃了那种随处可见的机智与辛辣，而用了一种很温厚的叙事风格，娓娓道来。
这种特色，最易走入平民大众。至今也还有为数不少的一批张迷，在张爱玲的小说系列中，独爱《十八春》。
小说的结尾，有意安排了一个光明的尾巴：顾曼桢和沈世钧不期而遇，顾曼桢细述前因，揭开了埋葬在沈世钧心头多年的一个谜。后来，两人先后到东北参加建设，而顾曼桢最初的追慕者张慕瑾也适时出现，给了顾曼桢一个隐约可见的美满结局。
所有的苦难，都因新时代的到来而结束——这是当时比较流行的小说构思。
这也是张爱玲为适应时代所做的一点功夫吧。
《十八春》一经发表，立刻引起轰动，在上海出现了一大批“梁迷”。因为小说写得很真实，所以大众也很投入，天天追着报纸看，据说周作人也是追逐报纸看《十八春》的一位热心读者，据说还两次话题涉及《十八春》的评论，可见小说当时的影响有多么的大。
我们再说《小艾》，这部小说，比《十八春》更为彻底，不仅有左翼文艺色彩，而且与后来60年代的忆苦思甜小说十分相似。虽然张爱玲自己没有底层生活的经验，但是对仆人、佣人和排字工人的生活倒也不陌生，努力去写，还是写得出来的。
不过有一点非常值得注意：她原来的创作大纲，规模相当恢宏，是从辛亥革命一直写到解放前夕，要搞一个旧社会劳动妇女的史诗出来。可是一路写下去，难度超过了她的想象，结果很多地方只好偷懒，变得异乎寻常地简略。越到后面，越是草草。异常宏大的背景下，却是一个过于枯瘦的故事。这实在是勉为其难了。
张爱玲是一个真正的作家，知道硬写是写不成的，最后只有放弃，勉强完成一个寥寥草草文本了事。
原来张爱玲在《小艾》中的构思是：小艾有心要月兑离底层身份的，曾主动去挑逗席家大太太的儿子。后来这条路没有走通，与排字工人结婚后，又一门心思地想发财，待到解放后感觉发财无望，才怅然笑道：“现在没有指望了。”
在最后成形的故事里，这些真实的人之，全部都抹掉删除了，变成了“现在大家都好了”的大团圆结局。
新的主题与风格，都能看出张爱玲力求与当时环境吻合的努力。可是，她内心大约是明白了：此路不通！
于是，她的“探索”到此戛然而止。
不仅如此，她还萌生了离开上海、远赴香港的念头，并果断地付出实施。
为什么会发生这种变化？？
张爱玲再度走红的帷幕已经拉开，是什么原因使张爱玲要匆匆收场？除了“探索”的艰难之外，还有什么外因？？
以往的张学研究者们，都没有给出令人信服的答案。
我们要回过头去再研究一下她这个时期的活动。
张爱玲并不是像有的张传作家渲染的那样，在1949年以后就两耳不闻窗外事了。其实她这个时期还是蛮活跃的，说她是开始拥抱新时代也不为过。
就在《十八春》连载3个月后，1950年7月，夏衍就亲自点名张爱玲参加共产党的文艺界文学大会。在大会上，张爱玲的穿衣由绚烂而归于平淡。有的“张传”论者断定：就是因为这次会议使张爱玲感到了自己的不安，觉得自己和新社会格格不入，从而萌生了离开大陆的念头。
其实我想张爱玲虽然远离政治，但是在政治上应该还是嗅觉极其敏锐的一个女人。
年轻时期的张爱玲奇装炫人，出够了风头的她，不会因为在乎鹤立鸡群的孤立，也不会在意在服装上泯然于众。对她心理上产生的巨大压力冲击的，恐怕还是50年代初发动的一场又一场的群众运动使她毅然决然地离开祖国。
还有一个说法是，1950年7——8月间，也就是文代会后，张爱玲在夏衍的安排下参加了曾随上海文艺代表团到苏北农村的土改运动。留给张爱玲的印象是一些匪夷所思的政治传闻，这不能不使张爱玲心有余悸、有所顾虑。
还有1951年9月，全国开始了知识分子思想改造运动，在大学、文化单位、及科研单位的知识分子中清算剥削阶级思想残余，消除崇美恐美思想，各单位都搞人人过关。这个运动，也就是大作家杨绛先生所写的“洗澡”运动，这个“洗澡”运动一直延续到次年秋季方告结束。这令张爱玲更是疑虑重重吧。
还有，在此期间，文化界还掀起了声势浩大的批判电影《武训传》运动，因为这个电影是上海电影公司拍的，连夏衍也难辞其咎，不得不向中央做了深刻的检讨。张爱玲看在眼里记在心里。
还有，1951年底，“三反五反运动”又在全国发动，到1952年1月底，其中的“五反”运动开始触及“民族资产阶级”。自2月中旬起，因有的地方上政策掌握不好，运动方式简单粗暴，导致一些挨整的工商业者不堪忍受而自杀。据过来人回忆，当时，上海的情况比较严重，自杀者约有1300人。更令人扼腕的是：1952年2月8日，我国著名的企业家、现代化建设的先驱者卢作孚先生也在运动中蒙冤，在重庆愤而自杀，此事令中共高层大为震动。
后来毛主席严厉批评“暴力运动”，基层的“三反”、“五反”中的粗暴之风才被刹住，运动也于1952年6月收尾。
联翩而来的运动一个接着一个，这些无疑对张爱玲的触动甚大。
这些一个接一个的运动对张爱玲的影响有多大不得而知。但是可以肯定是，到了1951年2月11日《十八春》连载结束，她还没有明确的意向，还继续写了《小艾》。
正如张爱玲自己所说：“现代的东西纵有千般的不是，它到底是我们的，与我们亲。”更何况上海，是她的故乡；而且更是她精神上的故乡。她创作生涯中的全部华彩，都是在这里绽放的。因此她不会轻易离去。
那时候，我们可以肯定张爱玲是在去向的犹豫中写完《小艾》，而且可以肯定是草草写完《小艾》，直至1952年年初，情况就越来越明显，她自己以前预测的“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来”预言已经正在变作现实。
经过权衡，张爱玲最终决定离开“还没有离开就已经在想念了”的上海。
当年7月，她走了，远赴香港。这是后话。