张爱玲的中篇小说《十八春》和《小艾》显示出张爱玲努力靠近新生活的调整，写《小艾》的结局更是张爱玲的一个大转变，小艾的生命曾经被逼到了最危险的尽头，没有出路，没有退路，只有昏昏沉沉的沉下去，那样的苦真是怎样对人也说不清楚。这是比什么都更令人难以忍受的黎明前最黑暗冰冷的时刻。
小艾终究会熬过去的，张爱玲知道小艾会熬过去，因为有社会背景的大变化作它的支撑；因为知道小艾会熬过去，所以张爱玲不急不慢地把主人公沉进最深最冷的潭底，然后再让她慢慢地重见天日，这一推一引的过程，越使人寒心、也就越使人暖心。就像以前的痛苦与屈辱对谁也说不清，那么，后来幸福安宁时，别人也难以想象小艾心底真正欢乐的程度！《小艾》是个喜剧，真是个大喜剧。
这时的张爱玲仿佛是个乐观主义者了吗？可她终究不是！她真想那样单纯简单的快乐，可她要不了！对于人生的领悟，她永远是悲观主义者，“因为懂得，所以慈悲”，她悲悯地看待周围纷纭的人事，是因为深深地懂得这人生欢乐背后永恒的悲剧因素。因为懂得深透所以不肯轻易迁就！
在革命与战争的翻山倒海之中，这些日常的底子也随着飞扬的时代而渐渐地被置换了内容。斗争是动人，因为它是强大的，但它同时又是令人酸楚的。因为现存的丰富与和谐时时遭到破坏，虽然目的是为了更大更广的丰富与和谐，但是对于张爱玲这样关注日常乐趣甚于关注时代风云的人而言，在烽火中被破坏的任何一点凡人小趣，总是令她心酸欷隻。
回顾《小艾》以前的足迹，张爱玲从成名之作《沉香屑·第一香炉》到巅峰之作《金锁记》，她的主人公都在她的笔下“一级一级地走向没有光的所在”，悠悠缓缓的情节，但是极摄人心魄，张爱玲从不明写故事的结局，在没有结局的结局之中，读者因一个悲剧故事向另一个悲剧故事推想，怅然地思量着：“生命是一袭华美的袍子，可爬满了虱子。”《红玫瑰与白玫瑰》里的情妇与妻子，一个是朱砂痣一个是饭米粒，或者是床前明月光与墙上的蚊子血，得不到的是好的，得到了就是不好的，可得不到的好是想象出来的，这就是人生。
每个人的人生都有那么多难以言说的悲苦；葛薇龙与乔琪乔在《沉香屑·第一炉香》里，虞家茵与夏宗豫在《多少恨》里，郑川嫦与章云藩在《花凋》里，他们怀着心底无限的热情，竭尽全力划个美丽绚烂的手势，然后凄然地离去。即便如《倾城之恋》里的白流苏与范柳原，这对由香港的陷落而得以成全的男女，总算是张爱玲传奇故事里难得的圆满收场。可那只是因为蓦然在灾难中发现了相互依恃的必要，在自私与油滑的表象背后他们存在着无法自欺的软弱，正如他们结合的动因：“在兵荒马乱时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻！圆满固然圆满，其中迁就的辛酸又怎一个苦字了得！而况这圆满是长还是短？也难说！”胡琴咿咿呀呀地拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！
张爱玲谙熟的就是这样悲凉的往事。有多少年，她曾浸渍在这又华丽又衰靡的生活里；有多少事，她信手拈来便能回忆起一切色彩声响与些微的细节。
时间虽然到了20世纪50年代，写《小艾》里小艾生活的旧家庭环境，就像回忆她自己童年时家中的人事；或者家人口中那些在现实中日渐模糊反在回忆中越渐清晰起来的过去；或者遥想起当年拜访没落的亲戚家时，穿过千门万户，穿过一个个院落与院子里阴暗的房间，里面住着的那些人，里面上演的那些故事。
总之，一切是贴身的。到了《小艾》的后半部，张爱玲就有点怯场了，她不熟悉诸如印刷厂工人那样的生活。幸好张爱玲的姑姑张茂渊在一家电影公司任职，她的一位从事文字编辑的同事编《亚洲影讯》常常要跑印刷厂，人比较熟，于是就介绍张爱玲去那家印刷厂体验生活。
生活虽是体验来了，故事也写下来了，但张爱玲小说中最引人入胜的对色彩声响与些微细节敏感的想象，到这里就黯淡了许多，就像小鹿在水边徘徊，怯怯地想上前却又怕被淹没的威胁。
深入人物心灵深处的揣摩与想象，到这时也不得不垂下它无力的翅膀。对于她不熟悉的生活圈中的人物，虽然没有技术操作上的失真描写，但人物的质感已大大逊色了。对于这些，张爱玲自己不是没有感觉的，像冯金槐、冯金福、冯太太这些从乡村来到城市一直苦苦挣扎着的贫民，像小艾这样一直处于古中国旧家庭最黑暗底层的婢女，当他们骤然见于光明，他们在社会剧变的交替中心态具有怎样峰回路转的转折？
这些支撑着生活的、背后的心灵转折，是张爱玲向来最钟情的人生真相，可她没法写抑或此时她无力写，这是悲哀的，悲哀的不仅是时代，还有作家自己永远挥之不去的家庭阴影与成长背景。
她注定是写悲剧的，她成长的年代，恰恰是在中国最后一个封建王朝最后一代贵族彻底衰败的年代，没有一个作家能如她之悲哀；亲身感受到父母的两大家族的没落与瓦解，而且这没落与瓦解是无以挽回的，因为它非人为的，而是历史的归宿。
她的家庭辉映着一个王朝的背影，它甚至凝聚着中国冗长乏味的整个封建王朝最后的背影，张爱玲见惯的是在最后一丝残阳中拖着落寞的影子踯踯远去的背影，像小艾、冯金槐这样迎着阳光，从黑暗的背景中活泼洒月兑地走向新生的正面肖像她见得不多，对这样的放恣又怎能把握得透？或许她有自己的把握，可那是人生的另一面，是与放恣相对的安稳的那一面。还是她同时代最知音也最耿介的一位评论家的话最透彻：新旧文字的糅合，新旧意境的交错……仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里预备来叙述这幕悲剧的。（张爱玲的命运让傅雷一语中的）
其实，当时的局面还很混乱，张爱玲始终用一种惶恐的眼神来观察着这个已经发生巨变的时代。她也已经完全明白：她先前所预感到的大变革就要来到了！至于变革后会怎么样子，还会不会有自己的发展空间，她意识还不大清楚。因此，她在观望。
她对即将到来的“新社会”，还是抱有希望的，也做好了适应的准备。
这时上海的政治气氛是虽然风吹草动不息，但还不至于上升到“洗礼”的地步，而张爱玲的名气还在，余威犹存。
张爱玲的才情是纯中国式的，只有自己人——中国人才能揣摩她的话里有话，她的传奇只有在中国才能成就，不幸成就于乱世。但时逢乱世，又是她的幸运，因为偌大的文坛哪个阶段都容不下她。所以她的背景是荒凉的，不管前台多么热烈绚烂；她急急赶路，孜孜地忙碌，就是因为思想里一直有这惘惘的威胁。
出名的时候，她曾与苏青惺惺相惜。
苏青说：“你想，将来到底是不是要有一个理想的国家呢？”
张爱玲说：“我想是有的。可是最快也要许多年。即使我们看得见的话，也享受不了了，那是下一代的世界了。”
苏青叹息着，说：“那有什么好呢？到那个时候已经老了。在太平的世界里，我们变得寄人篱下了吗？”。
这就是她们的理由，彼此心知肚明。一言以蔽之：将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能个人就近祈求得自己的平安。是的，平安是就近的，谁能看穿未知的将来？历史证明：我们的后人看到了张爱玲走后的历史，只能愧怍，无言以对。
乱世以后的将来即便是平安的，韶华易逝，他们也已不复是中流击水、浪遏飞舟的时代精英，而是寄人篱下的垂垂老者了，这是她们最不情愿的。历史把有一些人推向了前台，又把一些人推向幕后，历史就是这样无情而又多情的公正。
多年以后张爱玲在美国得遇胡适，更验证了她关于时代的威胁感。胡适是一位中国现代文化界的领袖人物，五四新文化运动的主将；而张爱玲是一位满清贵族的后裔，40年代上海滩的当红女作家。如果在国内，如果1949年的胡适，革命没有发生，那么，他们俩人可能永远不会相遇。而当年，胡适代表的“新文化运动”曾经喧嚣一时，像张爱玲的姑姑、母亲等都受着胡适之的影响而走出家门，它又使得许多传统的文化人成为遗老遗少，遭到时人的唾弃。
没有想到几十年后，新兴的无产阶级文化如火如荼，挟政权的威势席卷全中国，胡适们被视为资产阶级，从而被扫进了历史的暗角。当张爱玲看到在异国落寞度着晚年的胡适，无疑感到了时代之残酷性，又看到了自己的某些影子。
一代又一代后人为前人哀悼，势必如此，无可逆转，如果不想可怜地寄在后人的篱下，只有放逐自己，随风到远方去。就像大树永远推陈出绿新，而落叶飘零下坠，在泥土中找到自己的位置，姿态从容。
苏青比张爱玲聪明的多，早早地加入了“集体”，用“集体”做了自己的护身符。上海解放不久，苏青即设法进了尹桂芳的芳华越剧团当了编剧，苏青以此换得了暂时的平安无事。后来，她还参与该团编演的历史剧《屈原》，甚至还得到了政府的嘉奖。苏青的灵巧方式对张爱玲可能是个暗示，她该何去何从？是个不得不考虑的问题。这不仅是性情原则的问题，也是个衣食钱资的问题。她以写作谋生，没有写作，她什么都不是，无论是李鸿章还是张佩纶，再煊赫的祖上也帮不了她。
这时候的张爱玲已经有很多年没有与她的父亲往来了（其中仅有的一次见面还是当年她希望父亲帮助她支付转读圣约翰大学的学费，与父亲见面前后也不过10分钟左右），而即使有往来亦已毫无用处。她的父亲现在已经完全败落，跟着她的后母已沦落到挤居在一间14平方的破房子里，比她家从前的佣人房都不如。她只能一个人考虑自己的问题。
所以说，“命运”这种说法只是针对个人才能发生意义。轰轰烈烈的大时代来了，于千万人而言是迎来了翻身与解放，但是对于张爱玲而言，带来的却是破坏与威胁，却是命运的悲哀与无常。