搜讀閣小說閱讀網第12節無非是一輩子只做一件好事──楚劇；一輩子只演一出拿手戲──悲劇；一輩子只工一個率先破例的行當──旦角；一輩子只扮一個絕活角色──苦難婦女；一輩子只唱一段天籟──悲迓腔；一輩子在人生路上，飽蘸血汗只書寫一個高聳入雲的大字──「愛」。一、笑話，您听過一個曾在武漢廣為流傳的「國際笑話」嗎？有楚劇鋼桿粉絲說︰「伙姐，不是跟您家吹，想當年在全國評國語、國劇，勒個雜子的，我們武漢話和楚劇只差兩票就選上了。啊！您家不信？唉！我真是信了你的邪，跟你說撒︰中國人是「漢人」。「漢人」必說「漢話」，不說「漢話」的，那就不是中國人！在古代，我們湖北叫楚國，楚國人必看楚劇，不看楚劇的，那就不是湖北人！」楚劇只差兩票就成了國劇？！好笑吧？我卻笑不出來，且慢且慢！你只怕是半夜吹燈講聊齋故事──神談鬼扯外加瞎款（說）！別的不談，僅一句「走出湖北，打響全國」的口號，我們楚劇人不知喊了多少年，不知叫了多少代，「走出」了嗎？「打響」了嗎？那還是洞庭湖吹喇叭──哪里哪哪里哪哪里哪……曾記否？葉調元在清道光30年所著《漢口竹枝詞》書中寫道︰俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜听；土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更。對這位文人墨客，姑且不疑是貴族老爺，也不說是御用文人，他對楚劇的前身──黃孝花鼓演出的某些純文化觀點，鄙人壓根兒不敢苟同，有待商榷。竊以為，那「最喜听」的理由，決非「浪語油腔」所致。其實自古文人與「俗人」的語言標準是兩股道上跑車──不是一條路。花鼓戲倘唯文命、唯上命是從，必死無疑。如說「一朝天子一朝臣」有理的話，那麼，一代觀眾一代戲無庸置疑。須知，水至清則無魚，人至察則無途。這大抵為戲曲娛樂大眾的文化本真，是藝術的規律和發展真諦，甚而乃興衰的分水嶺，試金石。一切偏離、違背等拔苗助長的作為，只會落得適得其反的結果。盡管如此，但此葉公對觀眾爭看花黃孝鼓火爆盛況的熱情禮贊溢于言表，使人可以觀一斑而窺全豹，大言不慚地說，其人氣指數在九省通衢之巍巍江城來說，是無可匹敵、無與倫比的客觀寫照了。有人總結說，從楚劇從進城計，已走過100余年風雨歷程，是弘揚英勇創新、團結奮斗凝成的「楚劇精神」的歷史使然。可謂言之有理，精闢獨到！眾所周知，楚劇源于鄂東的「哦呵腔」，又與鄂西黃陂、孝感縣的語言嫁接，舊稱「西路花鼓」、「黃孝花鼓」。形成于清道光年間（約1839──1850年）。當年，只是在農村元宵節玩燈時才有，故亦稱「燈戲」。原生態的演唱形式簡陋，無樂隊伴奏，以人聲幫腔為主。演員來自農民和手工業者，農閑演出，屬業余自娛性質。後來逐漸出現「麥黃班」和常年演出的「四季班」，演員也漸由業余走向半專業或專業化。其目的，從謝神、娛人變為賣藝謀生。它藝術的原始期，自然難逃自生自滅的宿命。他們為求生存，不得不高舉革新創造大旗，不得不憚精竭力勇猛精進，不斷提高藝術質量和打造絕活。據考證，當年滿清重臣張之洞開發漢口時，大批流動的商賈、勞工，涌進城來。使一片荒蕪澤國逐漸入華中政治、經濟、文化，四大（朱仙、景德、佛山）中心名鎮之首。1902年(光緒28年)，正當黃孝花鼓戲班主考慮擴大影響，向外發展之際，在位于漢口租界、外國當局的清正、玉壺夫等茶園、劇院的老板們，為借演戲繁榮市面，擬邀戲班于繁華鬧市演出。賣鍋和買鍋的甲乙雙方不期而遇，才使花鼓戲首次勇敢地「跳農門」，登上了大市場的大雅之堂。它土生土長的濃烈土味鄉音，天然地迎合了廣大市民的文化口味和實現白日夢的渴求。天衣無縫地表達了他們的鄉風、鄉情和心聲，于是乎，一下子使愛者如雲，觀者如流。漸使這劇「種」迅速生濃根發芽，開花結果。從而，使得身著粗棉大布、腳蹬草鞋、渾身上下帶著泥土的「草根派」戲子一躍而成為大城市的藝人，悄無聲息地登上了時代的大舞台，使得花鼓戲這野花升遷廣闊天地，承雨露，迎春風，含苞待放──成為荊楚文化不可或缺的主流。從某種意義上說，這是它歷史上完成的第一次戰略轉移──即以農村包圍城巿，立足城市，輻射全省本質的飛躍。有說它是因城市的興盛而興旺的劇種，沒錯！二、為適應歷史的演變，時代更迭，市場需求，楚劇主體的構建開始了突飛猛進的跨越。這一時期的代表人物如︰李百川(即小宮寶)、江秋屏(即小寶寶)、余文君(即小雙紅)成為了最受觀眾歡迎的明星。號稱「戲才子」的李百川等諸位精英們考深知︰戲曲，戲曲，關鍵是曲──即音樂、唱腔。要真正滿足觀眾「過戲癮」，必須進行聲腔上的「板命」（革命）。但原小農經濟家當的一窮二白──以曲牌體的小調為主，一劇一曲。連說帶唱的說唱式，少旋律，少美感，少板式變化。但凡排演大型戲劇，表現手段匱乏，倍顯捉襟見肘之窘態。1922年李百川、章炳炎的戲班曾赴上海大世界演出達一年之久。大受上海觀眾歡迎，但對人聲幫腔持否定票。1923年陶古鵬、章炳炎等知名演員聘請漢劇盲人琴師嚴少臣將人聲幫腔改為胡琴伴奏。此舉對打鑼腔系劇種大大增強了唱腔表現力，取得實質性的突破。後來又不斷向漢劇、京劇廣泛借鑒，又吸納了高腔等腔體後融會貫通進行運作。正如後來楚劇大師沈雲陔提出的「張開兩手，為我所有」。總之，只有用海納百川的兼容並蓄才有朝氣蓬勃的旺盛生命力。因此，李百川們不得不對原有腔調進行大刀闊斧地的摒棄、改造、加工、提高，比如︰在唱腔上探索創造出「鼻音小花腔」和「西江月」等曲調。既豐富了旋律和演唱技巧，又使它逐步衍變成楚劇主腔──迓腔，邁出關鍵性的一步。1926年9月，北伐軍攻克漢口後，國民革命軍總政治部接收漢口新市場（今民眾樂園），定名為中央人民俱樂部（血花世界）。**人、中山艦艦長李之龍（湖北沔陽人，幼年就讀于武昌兩湖師範附小）任俱樂部主任。在一次湖北劇學總會開會時，由漢劇藝人傅心一提議，經李之龍和中國話劇先賢──劉藝舟、朱雙雲等人給予強力的支撐和培育，才將黃孝花鼓戲正式命名為──楚劇。方能使它從小到大、從弱到強，漸至長大成器並成家立業。接下來「德藝雙馨」的沈雲陔，創立了深沉細膩、含蓄凝練、生活氣息濃郁的「沈派」風格。他一生演出劇目200余出，善于刻畫人物性格，表演上既尊重傳統，又勇于創新。所表演的人物形象栩栩如生。他和獨樹一幟「關派」藝術的關嘯彬等人，在長期的實踐中，當仁不讓地成為了楚劇革命的舉旗人、開山鼻祖。正是他們在聲腔革命上銳意進取，進行了大量卓有成效的革新工作。使音樂設置、旋律豐弱、節奏變化、板式結構、演唱形式不斷發展豐富。逐漸形成的聲腔有︰以「迓腔」為主的板腔、高腔、小調三大腔系。旋律樸實，宜于敘事，擅長唱情。大多表現家庭故事、民間傳說等題材，尤以塑造名種「小人物」形象著稱。形成生活氣息濃郁、清新活潑、通俗易懂的藝術特色。他們順應楚劇觀眾「旦角當家」的審美潮流，迎合武漢人「悲劇情結」的心理，以旦角（男旦）立身。率先打破過去以三小（小丑、小生、小旦）當家格局──變為以旦角為中心、獨佔舞台的局面（當年全省楚劇專業劇團24個和業余劇團2000多個）。先後曾赴上海、河南、四川、湖南、廣西、貴州等地巡回演出。抗日期間，楚劇人組織六個「抗敵宣傳隊」赴重慶、桂林等地巡演，可謂轟動江南，譽滿大半個中國。培育出無可匹敵黃金命市場，造就了無與倫比的觀眾集群。這些被楚劇人尊為大師的藝術家們，除了極大地推動了某一藝術門類的本體構建外，對藝術最本質的貢獻，還是用人格和藝格贏得廣大人民的尊重。正是有了這些奠基者、領袖人物們不斷革新創造，接力傳承。從而，才迎來了楚劇劇團雨後春筍、藝術奼紫嫣紅的春天；才把楚劇推向了一個史無前例的藝術高峰；才開創了楚劇歷史上燦爛輝煌的全盛時期！綜上所述，之所以形成全盛時期的根本原因，簡言之︰除行政力量外，以觀眾為上帝，以質量求生存，自主經營，自負盈虧，以市場化運作為導向，追求票房價值的最大化，在經濟杠桿的作用下，形成良性循環。方使得楚劇這只小鳥在寬松環境的天空自由地飛翔。這點在賣藝為生期表現尤為突出，在無限延長的「大鍋飯」時期則走向其反面。在文藝院團轉體改制實行產業化的現如今，回顧往事，史海鉤沉一下，我們是否會溫故而知新呢？我想會的吧。二、張巧珍作為他們的晚輩或弟子，責無旁貸地挑起承前啟後，繼往開來的千斤重擔。她不僅出色地繼承了他們團結、奮斗的「楚劇精神」，而且創造性地豐富、發展了楚劇藝術革新理論和實踐。劉勰在《文心雕龍》里說︰「時運交移，質文代換；歌謠文理，與世推移」。80年代初期，「文革」的結束帶來古裝戲二度解放，在湖北得天獨厚的楚劇一度出現門庭若市，一票難求的局面。1982年年底，我應邀為《中國戲劇》撰稿，采訪張巧珍時，她卻不無憂患意識地說︰「要多為青年觀眾著想，要新曲老唱保持劇種特色，又要老曲新唱緊跟時代。只有努力創新，才能美化聲腔，楚劇才有生命。」她的話簡單樸實，此刻提出卻有點未雨綢繆，語出驚人，因為這藝術見解不但充滿辨證關系，而且對楚劇形勢有居安思危之效並具一定預見性。果不其然，後來戲曲危機不期而至，社會上有人說，宋詞、元曲、明清小說都是好東西，都帶著時代的胎記，但也都難逃自己的歷史宿命。都與時代漸行漸遠，戲曲落後了，該淘汰了……巧珍早有所聞，每每如芒在背，坐立不安。她在大小會上大聲呼吁︰「決不能讓楚劇垮在我們這一代身上！」並利用自己一切講學，教戲之機大力培養接班人，甚至楚劇粉絲。無論是對自己的嫡傳弟子，還是市地縣楚劇演員，她都一樣喜愛，身教言傳；無論是在湖北省藝術職業學院的講座，還是在武漢市老年大學的課堂，她都一樣毫不保留、認真地現教現唱；無論是在大雅之堂錄電視，還是田頭地角清唱，她她都一視同仁，一絲不苟地的獻藝。圖什麼？圖楚劇的真玩意傳給後代，圖什麼？圖楚劇還給人民。圖什麼？圖楚劇即令海枯石爛，也要天長地久！她在自己藝術總結中寫道︰「我深感楚劇的唱腔不是美不美，而是如何提高演唱技巧。當學生時我模仿關嘯彬老師，人稱「小關嘯彬」，可說繼承傳統。但繼承不是目的，模仿只是初級階段。創新、發展才是目的。時代的發展，帶來觀眾欣賞水平提高，得承認傳統的演唱方法上有很大的局限性。如︰滿口音、口形匾平、缺乏共鳴點、口語化的報字旋律性顯得干癟等。為解決或彌補這些不足，我根據劇本規定情境和人物性格特征，大膽地向一切老大哥和姊妹藝術學習借鑒。有選擇地吸收京劇的打音、歌劇旋律性；評劇的鼻腔共鳴和下滑音；還學習民歌、流行歌星氣聲的發聲和演唱技巧，力求做到新老兼顧，土洋結合，逐漸模索出真嗓為主，假嗓為輔，真假嗓結合的聲腔體系和潤腔法及演唱風格。達到以聲傳情，聲情並茂的藝術穿透力和現代品質的魅力。只有走雅俗共賞的路子，才能回到娛樂大眾的文化本位上來，劇種才會有恆久的生命力。」張巧珍正是繼承了前輩先賢的「楚劇精神」，藝壇拼搏40余載，方成就卓著，碩果累累。她主演（唱）的經典劇目有︰《百日緣》、《蝴蝶杯》、《趕會》、《站花牆》、《訪友》、《送友》、《白扇記》、《秦香蓮》、《霜降前後》、《李雙雙》、《雙教子》、《打金枝》、《庵堂認母》《羅帕記》、《楊乃武與小白菜》、《棒打無情郎》、《尋兒記》、《繡花女》、《許四姑娘》、《悠悠柳葉河》等四十多出傳統戲和現代戲，成功塑造眾多不同年類型的人物形象。《百日緣》等被中央電台選用，《李雙雙》、《站花牆》等唱段選場被中國唱片社多次制成唱片、錄音帶和錄像帶出版發行，暢銷全國；在全國首次戲曲現代戲優秀唱段征集活動、編輯的節目中兩個獲獎。《追報表》由長春電影制片廠拍成電影。演出和演唱的劇目在《人民戲劇》、《湖北日報》、《長江日報》、《長江戲劇》、《江漢早報》、《楚天周末》等報刊及湖北、中央電台、電視台多次專題報道、評論其藝術成就和經久不衰的播映（放）。張巧珍所著《我演唱楚劇的體會》在湖北省首屆嗓音訓練班上宣講後出版。《我演「繡花女」的體會》和《我怎樣演唱「李雙雙」》和「投水」等文發表于《戲劇之家》等刊物。有春華必有秋實，有耕耘必有收獲。張巧珍獲得大大小小的獎項無以數計，獲獎感言給人留下深刻的記憶。每到領獎站在鎂光燈下，不善言辭，不諳交際的張巧珍，活梗的不像演戲中的她那般生龍活虎，如魚得水。倒像挨考的小學生，本來台下滿肚子的話，一上台開口卻空空如也。非但沒有慷慨激昂的感言，更沒有桃花燦爛的笑容。有的倒是其反面一依然謙和的臉、謙恭的笑、謙虛的話。一句「我吃人民的飯，穿人民的衣，得為人民演好戲。」外加一個鞠躬，幾個巴掌，完了。三、值得一提的是，張巧珍常常收到粉絲發來雪片似的信件，向她咨詢「成功秘訣」，並稱她為「天才」。其實，說真的，她並非完美無缺。身個小，文化低，算不上聰明絕頂的才女，也不大屬回眸百媚的花瓶。假如非問她「成功秘訣」不可，那麼有的，無非是一輩子只做一件好事──楚劇；一輩子只演一出拿手戲──悲劇；一輩子只工一個率先破例的行當──旦角；一輩子只扮一個絕活角色──苦難婦女；一輩子只唱一段天籟──悲迓腔；一輩子在人生路上，飽蘸血汗只書寫一個高聳入雲的大字──「愛」。怎麼愛？她視楚劇為命、為家、為愛人、甚至為一切。愛自己所演的每一個戲、每一個角色、每一段唱腔。豈止是愛，幾乎到了如痴如醉、如醉如狂如的程度。她為愛，在初涉人世，不幸家破人亡、顛沛流離滄為路人的養女，徘徊人生十字路口之際，不顧世俗的阻撓和家人不解，毅然決然地選擇了楚劇，與之相依為命，生死與共，始終不渝地獻身事業。她為愛，生活上艱苦樸素，節衣縮食，有時卻出手闊綽──動用長期積攢微薄工資幾百元買回三洋錄音機，以作搜集名老藝人的優秀唱片，反復聆听對照，分析研究。往往為了創作一句新腔，日吟夜練，魂牽夢縈。無數遍的推敲，精益求精，使原汁原味與現代品質渾然天成。如說趙本山的小品笑滾了中國，那麼張巧珍的悲劇則哭翻了湖北。她終于博采眾長，自成「張派」。她為愛，惶惶然「文革」的雲譎波詭，隱忍住邪風惡雨堅不改志，默默無語地耕耘著梨園的貧瘠。並百折不回地堅守人稱「夕陽藝術」的邊緣，克盡職守，克難而進。她正是為愛，英勇投身改革大潮，敢為人先的擔任承包團長，鐵肩擔道義，中流砥柱，一舉舊貌換新顏，倡立新制新風，鑄就了敢于擔當的剛烈風骨與嫵媚。她正是為愛，遭遇災難相繼，不惜舍家、舍子、舍命，作出巨大犧牲，卻絲毫不受人生命運的影響而追求道德的力量。她正是為愛，克己為人，克私奉公；化「小我」為「大我」；化物性為人性。將大悲、大苦上升為對人民、對時代的滿腔激情，在靈魂的炙烤與顫栗中靈光閃現地謳歌現實、人生之精華。用「天人合一」的精湛表演藝術，去深刻地昭示當代世界普遍共存的憂患意識，體現了人類社會天、地、人和諧共處的普世價值觀和博大深邃的人文情懷。同樣她為愛，與生俱來地鐘情、痴迷、研究、擅長于演繹悲劇，決非為個人一己之見，一時所好，而是服從或滿足于荊楚廣大勞苦人民之愛，所願；更非企圖渲泄自己內心的苦楚與怨懟，而是為了化解普羅大眾的大災大難大痛苦。因為她大徹大悟到︰但凡大藝術都源自于大寂寞、大悲哀，最終回報為對民族靈魂的大慰藉。「樂而不婬，哀而不傷」，正是她終身制藝術的不懈追求和行動的最高綱領。世界偉大的作家高爾基說過︰「天才，就其本質而說，只不過是一種對事業、對工作過盛的熱愛而已。」如果說張巧珍是天才的話，則正是這樣的天才了。2003年9月1日，是個舉團上下大喜的日子──湖北省地方戲曲藝術劇院首次應邀赴香港演出。由張巧珍、彭青蓮、佔春堯、陳常喜主演的傳統戲《蝴蝶杯》，折子戲《百日緣》、《趕會》和《站花牆》等戲風靡香江，聲震華夏。據香港媒體盛贊︰「成熟于共和國建立前後的楚劇藝術,其旦角聲腔藝術走過了由男聲女腔到女聲女腔,由平直粗放到婉轉細膩,由俗美的自然發聲到優美的科學發聲等演變過程︰其中,尤以科學發聲法的運用和引進,使楚劇旦角聲腔藝術起了質的飛躍.開先河者是著名表演藝術家張巧珍。彭青蓮是繼張巧珍之後的又一個成功運用此法演唱楚劇的佼佼者。張巧珍聲腔為彭青蓮提供了月兌穎而出的文化環境和條件。一位戲迷曾贈彭青蓮字畫曰︰‘百尺竿頭君有望,指日可待張巧珍’。而彭青蓮聲腔藝術的成功,反過來又是對張巧珍聲腔的一種強化和延伸……」楚劇這個地方劇種能代表湖北人民向香港同胞獻藝，風姿綽約地登上「東方明珠」金碧輝煌的大會堂劇院大廳，她的領餃主演受到熱烈歡迎，引起世人矚目。此舉，使得歷經滄桑的山野小花，一躍而成為絕代芳華的玫瑰花。也使得張巧珍從一朵平凡的苦菜花，彈指之間嬗變為高貴的牡丹花。更使得源于黃陂縣龍須河水滾滾流入維多利亞港灣。令人不能不由衷地感到高興。也不能不由衷地說，這是全體楚劇人的榮耀，這是「楚劇精神」的光大弘揚，這是楚劇史上又一個嶄新的里程碑。誠然，楚劇能有今天，作為的領軍人物張巧珍功不可沒的。與其說她是星星月亮，倒不如說她是人民的演員；與其說她是千千萬萬觀眾喜愛的「楚劇皇後」，倒不如說她是楚劇隊伍中沖鋒陷陣、赤膽忠心的戰士；與其說她藝術上是「關派」、「張派」，倒不如說她是我們當代社會轉型期的一名先進派──政治思想上名副其實、響當當的革新派。「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」──幾百年前，婉約派女詞人這樣哀嘆時光的流逝。是的，光陰既漫長而短暫，但有時有事確實值得的。從清道光年間1839年──2003年，從原始黃孝花鼓──現代楚劇，其間的行程啊！整整地用了一百六十四年──圓了幾代楚劇人的夢──「走出湖北，打響全國」。搜讀閣小說閱讀網全文字更新