)
寶貝的腦海里還是持續著那個聲音︰「對意象進行更雄心勃勃研究的是親特(w．Kni8ht)，他首先是從默里研究莎士比亞的杰作(‘文體風格問題》，1922年)入手的。奈特的早期著作(如，《神話與奇跡》，1929年、《火輪》，1930年)幾乎完全是評論莎士比亞的；但在稍後期的著作中，他也用同樣的方法評論其它詩人，如，彌爾頓、蒲伯、拜倫、華茲華斯。s’他的早期著作顯然是最精采的，這些著作專事研究莎士比亞的每一出戲，研究他每出戲的象征意象，特別注意象「暴風雨」與「音樂」之類怠象的對立。他還敏銳地觀察了戲與戲之間．每出戲之中文體風格上的差異。但在他後期的著作中，就很明顯地使人感到一個「鼓熱者」的浮華。他對蒲伯《論批評》和《論人》兩簡散文的診釋就輕率地忽略了這樣一個間既即作品中的「思想」從歷史上講，對浦伯和他的同時代人究競可能意味酋什麼。奈特缺乏歷史通祝的觀點，因此，他想從作品中引出哲學意義反問使他吃了苦頭。他從莎士比亞和其它人的作品中引出的「哲學」既沒有創見、不清晰，也不復雜，不過是在調和肉與靈、秩序與精力之類的矛盾而已。由于所有「真正的」詩人都在實質上涉及這類相同的「向題」，在對每一個詩人做出解釋之後，人們獲得的只能是一種徒然的感覺。詩是一種「揭示」，但它揭示的究競是什麼呢?
象奈特的著作一樣有見地，但比它更為平衡的是克萊門(w．CIgmen)的著作。他的《莎士比亞的意象》實踐了其標題表示的要研究作者意象發展與功能的諾言。他以抒情詩甚至史詩的意象來對照，強調莎劇意象的戲劇性質︰在其成熟的劇作中不是莎士比亞作為「人」在戲中思考，而是特洛依勒斯在戲中用腐敗的食物作陳陸式的思考。在一出戲中，「每一個意象都由一個特別的人使用」。克萊門確有真知灼見，能提出方法學上的問題。例如，在分析《泰特斯?安特格尼克斯》時，他問道，「莎士比亞在戲中的什麼場合下使用意象呢7在意象的使用與這一場合之間存在著聯系嗎?這些意象的功能是什麼呢7」從《泰特斯》的分新中，他對這些問題只能給予否定的回答。該劇中的意象是間歇性的、裝飾性的，但從他這類隱喻，我們可以追溯他使用隱冶的發展倍況。他的隱喻是「事件情緒適中的底色」和「細覺的整個原始形式」，也就是用隱喻來進行思維。奈特十分贊嘗地評論了莎土比亞中期作品中的「抽象隱響」(他認為這些隱瑜具有「非意象的意象性」——相當于威爾斯的潛沉的、基本的和擴張的三類意象)；由于克萊門這本書是研討一位詩人的專著，因此，他僅僅是在莎士比亞的隱吻的發展過程中引進他自己的這安分析法的；雖然他的專若是研究一個發展過程的和莎士比亞作品的「分期」的，但他牢記者，他正是在研究詩歌的分期，而不是作者那些主要以假設為依據的生平。
象格律一樣，意象是詩歌結構的一個組成部分。按我們的觀點，它是句法結構或者文體層面的一個組成部分︰總之．它不能與其它層面分開來研究，而是要作為文學作品整體中的一個要素來研究。
第十六章敘述性小說的性質和模式
無論從質上看還是從量上看，關于小說的文學理論和批評都在關于詩的文學理論和批評之下。其原因通常被認為是由于詩是古已有之，而小說則相對地來說只是近代的產物。但是，這樣的解釋似乎不夠充分。小說作為一種藝術形式，正如德語所說，是一種「創作」的形式(af。rm。5「Dichtu」g」)；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的共同的後裔。也有人認為小說和消遣、娛樂、逃避現實等行為有廣泛的聯系，因而不是嚴肅的藝術，這就把偉大的小說和為了狹隘的市場目的而生產的產品混為一談了。在美國，有一種由學究們所傳播的流傳已久的觀點，認為閱讀非小說的著作是有教益的，面閱讀小說則有害無利，充其員
也只能使人自我放縱。他們從那些有代表性的批評家如洛咸爾(J．R．L。well)和阿諾德等人對待小說的態度中找出了立論的根據。
但是，也有另一種相反的觀點合使我們對小說產生嚴重的錯覺，即把小說當成文獻或個人檔案，或者由于小說的真真假假的效果或它有時的自我宣稱，使我們把它當成某人的自白，當成一個真實的故事，當成某種生活及其時代的歷史。文學總富有趣味；總需有一個結構和審美的意義，有一個整體的連貫性和效果。當然，它
和生活之間必須要有可以認知的關系，但是，這種關系卻是非常復雜的︰生活可以被提高、滑稽地模仿或對照。文學在任何時候都是為了某種特殊目的而從生活中選擇山來的東西。為了理解某一特定作品和「生活」之間的關系，我們需要有關于文學的獨立的知識。
亞里士多德認為詩(指史詩和戲劇)比較起來更接近哲學，而不是歷史。這句名言似乎具有永久的提示性。有一種事實上的真實，有特定的事件發生時間和地點的細氰這是狹義的歷史的真實。又有一種是哲學的真曳那是概念的、命題的和一放的真實。從這樣定義的「歷史」觀點和哲學觀點來看，想象性的文學就是「小說」(fict︰oM)，也就是謊言ヾ。「ficti。n」這一詞的詞義中仍然殘留有古代拍拉圖派對文學的控訴，對此，錫德尼和約翰遜博士回答論文學從來不妄求具有那種意義上的真實；雖然這個詞中仍然殘留有過去控訴小說為欺騙的意思，但它也仍然能給那些最熱誠的小說家們以刺激，他們清楚地知道，小說雖然沒有其實那樣奇異，但卻比真實更具有代表性。
福勒特(W．F011ett)極妙地評述了位福對維爾夫人和巴格埔英夫人的敘述︰
故事中的每一件事都是真實的，而整個故事卻不真實。而且笛福也做到了使人準以懷疑整個小說約真實性。故事由一個恰好與其它兩個女人同一類型的第三個女人講述，這個女人又是巴格瑞英夫人的終生朋友……?
莫爾認為，詩中呈現出︰許多想象的花園，園中卻有真實的癩蛤蟆，以供人觀賞。
一部小說表現的現久即它的對現實的幻覺，它那使讀者產生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，並不必然尼也不主要地是環境上的、細節上的或日常事務上的現實。假如以所有這些標準來衡量，那麼渙厄爾斯或凱勒(G．Keller)等作家就會使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鯨》的作者們感到慚愧了。細節的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以yin*讀者進入一些不可能有或不能置佰的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的「現實的真實」。
無論在小說中還是在戲劇中，現實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統和風格，浪漫主義和超現實主義也是如此。它們的區別並不在現實與幻覺之間，而在于對現實各持有不同的械念，對幻覺各有不同的模式而已。‘
敘述性小說和生活之間有著什麼樣的聯系呢?古典的或新古典泥的回答是敘述性小說呈現了典型的、普遍的人物與事件典型的守財奴(如其里哀和巴爾扎克筆下的人物)，典型的件逆不孝的女兒(如《李爾王》和《商老頭》中的人物)等。但這樣的階級概念難道不是屬于社會學的概念嗎?也許又有人會說藝術能使生活變得高貴、升華或理想化。當然，是有這樣的藝術風格，但只是風格而已，它並不是藝術的本底雖然在被賦予審美距離、形式和聲音以後，任何藝術確實都會使那些在生活中可能是痛苦的經驗，在觀照欣賞時變為愉快的事情。也許另有人會認為一部小說作品提供了一個「檔案」，一個對一般的模式或眾多事物的聞釋或範例性的說明。有一些例子符合這種說紀如凱瑟(w．CatLer)的短篇小說《保爾的案件》和《燥刻家的葬禮》等。但危這個小說家所提供的是一件檔案，一個人物或事件，還夠不上是一個世界。偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。有時，它是一個可以從地球的某區域中指劃出來的世界，如特羅洛昔筆下的州縣和教堂城娩哈代筆下的威塞克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫?墳筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是這兩檢小說家的世界完全是「投射」出來的、創造出來的，而且富有創造性，因此，在經驗世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現實一致的問題就顯得無足輕重了。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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