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天使女王的聲音繼續的在軒寶貝的腦海里不停的回蕩著，即使軒寶貝極力的想擺月兌那個圍繞在自己的腦海里不停轉動回響的聲音也不行，那個聲音還在繼續︰「藝術家本來就是背離現實的人，因為他不能滿足其與生但來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其和野心勃勃的願望。但是，他找到了從幻想世界返回現實的途徑，借助原來特殊的天賦，他把自己幻想塑造成一種嶄新的現實。而人們又承認這些幻想是合理的，具有反映實際生活的價值。因此，通過某種藝術創作的途徑，藝術家實際上就成為自己所渴望成為的英雄、帝王、創造者、受人鐘愛的人物，再也不用去定那種實際改變外部世界的迂回小路了。
這就是說，詩人是一個社會所認可的或推祟的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻拐的性格，而是耍持續不斷地幻想下去，並公開地發表白己的幻想。g
這樣一種說明，也許可以把哲學家和「純科學擴同藝術家區分開來，因此也就成為對沉思性活動的一種實證主義的「貶低」，使之降為一種觀察性和命名性的、而非實踐性的活動。這種說明，幾乎否定了沉思性作品的間接的或側面的效果，以及小說家和哲學
家的讀者們所實現的「改變外部世界」的效果。這種說明，也沒有認識到創作本身就是外部世界的一種工作方式；沒有認識到白日夢者僅是滿足于夢想寫出他的夢，而實際寫作的人則是從事于「客觀化」(e2te陽ali︰ation)地調節社會的活動。
大多數作家不再同意正統的弗涪伊德學說，有些曾經接受稿神分析療法的人也不再進行下去了。大多數作家都不用意被「治療」或「調節」，耍末覺得去接受「調節」就得停止寫作，耍末覺得擬定的「調節」不過是趨向于俊復常態或與社會環境妥協，而這些正是他們所鄙棄的庸人作風或中產階級的陋習。因此，奧登(W．H．Auden)曾經斷言，藝術家應該盡他們的能耐去做神經病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪納﹝A．Kard!—nef﹞對弗洛伊德學說的修正，他們認為弗洛伊德關于神經病和常態的概念來源于十九世紀末二十世紀初的維也納，需要由馬克思(K．Marx)和人類學家們加以修正。‘藝術即神經病的理論，引起了有關想象與信仰之間的關系問題。小說家不僅類似于充滿奇想「故事」的孩子——即他重新組合自己的經驗，使之適合于自己的快樂和深信的目的，而且還等同于忍受幻覺之苦的成年人——他把現實世界和充滿營自己的希望和恐懼的幻想世界攪混在一起。有些小說家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾說他們活生生地看到和听到了他們筆下人物的音容，而丑這些人物常常主宰著小說的發展，使得小說的結局與小說家原來的沒想有所不同。心理學家所學出的例子，都不能證實這種幻覺的力量，可是有些小說家卻有一種形成逼真意象的能力，這種能力普追存在于兒童之中，但長大後則很少有這種逼真的意象(它既不是後意象(after—5mages)，也不是記憶意象(me貝ory—imazes)，但在性質上又是屑于可察覺可感知的意象)。據雅恩什(E．Jaen—︰ch)的判斷，這種能力是藝術家所特有的、將知覺和概念揉合為一的特征。藝術家保持和發展了民族的古老的特點︰他能感覺到、甚至「看到」自己的思想。‘
另一種特點有時也歸屬于文學家特別是詩人那就是聯覺(s7tnaesthesia)，即把兩種或兩種以上的感官的感覺和知覺聯結在一起。較為通常的是把听覺和視覺聯接起來(即聲色聯結(audi—tione。10r’ee)，例如將號角聲認作是血紅色的)。如果把這當作是一種生理特點來看，那就是顯而易見的了，如紅綠色盲，就是早期感覺中樞沒有比較性的分辨功能的遺惠。然而，在更多的情況下聯覺乃是一種文學上的技巧，一種熄陶性的轉化形式，即以具有文學風格的表達方式表現出對生活的抽象的審美態度。在歷史上，這種風格和態度是巴羅克藝術和浪漫主義時期藝術的特色，對于只是尋求「明朗和清晰」而不是尋求「對應性’、類比和統合(un小ca—tion)的理性主義時期來說，相應地便成為令人討厭的東西了。
艾略特自從發表了最早期的文學批評文章之後，權力主張一種兼收並蓄的觀點︰認為詩人摘要記述了，更貼切地說．是保留了其民族歷史的完整層次，在邁向未來時，繼續在精神上與自己的童年以及民族的童年保持著聯系。他在1918年寫道︰「藝術家比其
同時代的人更為原始，也更為文明。」在1933年，他重新提出這種看法，特別談到了「听覺想象力」(audtt。ryimaginati。n)，也談到詩人的視覺意象。他認為，這種再現性的意象「可具有象征性的價值，但我們卻無法加以說朗，因為這些意象顯現了我們無法窺探
的感覺的深層。」艾賂特征得了原作者凱耶(E．Caillet)和比德(B6d6)的同意，引用了他們著作中有關象征主義運動和原始心靈的關系的論也扼要地說；「前邏輯的心態存在于文明人之中，但只有詩人，．或通過路人的幫助才能達到。」‘
在這段引文中，我們不難發現艾賂特所受的榮格的影響，和對榮格的論點的復述，即︰在個人「潛意識」——我們過去，尤其是我們童年和嬰兒期，已經封閉起來的殘念——的底層潛存著「集體潛意識」，即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。
榮格有一套精細的心理類型學(9sycb0108icaltypolosy)，按照這一套類型學，人類的心理類型可分為「外向者」(extrove計)和「內向者」(i9tr。vert)兩大類，這兩大類根據下列四種心理因素，即思想、情感、宜覺和感覺何種起主導的作用，再分為四個類型。榮
格並沒有象我們歷想象的那樣，把所有的作家都列為「直覺內向」(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列為內向型。為進一步反對簡單化傾向，他指出有些作家在其創作中顯示了他們所屬的類型，而另一些作家則顯示了他們的「反類型」(a9ti—typc)，即他們
的完整性。’我們必須承認，作家並不是一個單一的類型，假如把柯勒律治、雪萊、波德萊爾和愛倫?坡等人劃為浪濕主義類型，我們就會立即想起拉辛(J．Racine)、彌爾頓和歌德；或者奧斯汀和特羅洛普等也未必不可以舊入這一類型之中。我們可以著手將抒情詩人和浪漫詩人與戲劇詩人和史詩詩人以及與此有些類似的小說家區別開來。德國的類型學家克榮施瑪(E．Kretschmer)招詩人(食弱型的和具有精神分裂癥的傾向)和小說家(體型結構壯顧型的，其性情屬于狂郁癥的。或周期交替性楞神病)劃分開。的確，在類型學上有著兩種相對的「心神迷亂」和「心神專一」的類型，一種是自發性、著迷性、或預言性的詩人，另一種是‘制造者」。制造者主要指受過基本訓練的、有熟練技巧的、有責任心的工藝型的作家。這種區別在某種程度上似乎有歷史的淵源︰原始的詩人、巫師都是「心神迷亂」型的；浪漫主義詩人、表現主義詩人和超現實主義待人都局于這一類型。而在愛爾蘭和冰島的吟唱學校受過訓練的職業性的詩人，文藝復興時期和新古典主義時期的詩人則是「制造者」。當然，我們必須知道這些類型不是相互排斥的，而是兩種極端性質的，而在大作家例于中——包括彌爾頓、愛倫?坡、詹姆斯和艾略特以及莎士比亞和陀思妥也夫斯基等——我fJl必須考慮到他們既是「制造者」又是「心神迷亂者」，他們招心神迷亂時獲得的對生活的幻覺與有意識的、精心的安排結合起來，以表現這種幻覺。’
也許，現代有關極端類型的理論中，最有影響力的是尼采(F．N5et︰scbe)在《悲劇的誕生》中的闡濕這一極端存在于希臘的兩位藝術之鐘阿波羅和狄奧尼素斯之間，他們體現了兩種藝術和兩種藝術過程︰雕刻藝術和音樂藝術；即夢的心理狀態和狂喜陶醉時
的心理狀態的區別。這樣的區別，大致相應于古典派的「制造者」和浪漫派的「心神迷亂者」(或稱「靈視詩人」[p。et8v，tes])之間的區別。
法國的心理學家李博(T．人．R︰bot)雖然沒有公開承認過受到尼采的影響，但是他以兩種主要的想象力類型作為劃分兩泥文學藝術家的界糧，則是以尼采的理論為根據的。他所劃分的前一種類型是「造型的」藝術家，具有敏銳的觀察力，他們的創作主要激發
于對外部世界的感官印象和知覺。而後一種是「溶含的」(兼具听覺的和象征的)藝術家，即象征派的詩人或浪漫故事的作家(如蒂克(L．TZeck)、霍夫曼(E．T．A．Hoffmann)、愛倫?坡等人)，他們以自身的情緒和感覺為，通過情緒(st6mmung)的遏力，使
節奏和意象統合，從而外射其感情。艾略特無疑是以李博的理淪為出發點，著手比較但丁的「視覺想象力」和彌爾賴的「听覺想象力」。
再有一種類型分法就是魯蘇(L．RusM)所提出的那種分類法，他把藝術家分成三類︰「交感型」的(印在創作過程中表現出自然流感歡欣雀躍的情緒＞、「，CL9混亂型」的和「心神平衡型」的。有關這些類型的例子，他往往舉得不恰當；不過「交感」和「混亂」這兩個一正一反的命題，使人產生一種普遍的聯想，提示了一種綜合的、最偉大的藝術家的類型，這種類型的藝術家終能戰勝心魔，使內心緊張狀態達到乎衡。曾蘇以歌1B作為這種偉大作家類型的例子。但我們應該把所有的名作家部列入這一類型之中——但丁、莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰和陀思要也夫斯基。」(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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