1947年以後，張愛玲作為一個女作家和一個女人，都開始走向了她人生平靜而韻致深涵的階段，然而這平靜里又格外含有幾分艱難與苦澀，幾分不足為外人知道的疲憊。
張愛玲起先不僅對胡蘭成的危險處境認識不足，對自己是否會沾上漢奸嫌疑也毫無概念。所以當輿論對她的指責洶洶而來時，張愛玲終不能做到像以往面對人們批評她的作品那樣置身事外，她覺得受到了冤枉，她有話要說。
張愛玲受到蘇青、潘柳黛等一些「文化漢奸」為自己辯白的影響，也在重印《傳奇增訂本》給了自己一個辯白、說話的機會。
其實，在大是大非上，她的心中也是有準繩的，在一些事情上界限很分明。就像那次1945年日本在南京召開「大東亞文學會」的作家名單中，曾經列有張愛玲的名字，向來不願意多事的張愛玲這次卻是旗幟鮮明地登報聲明，自己與此事無關。
就「漢奸」的概念來說，其實是被分為法律的與道德的。前者是以法律法規的定義為衡量標準，後者則以社會公眾心目中的是非觀為準星；前者甄別對象以嚴謹為要，而後者則相對寬泛；前者只對「質」作界定，不大涉及「量」，而後者則除了判定「質」以外，還對「量」進行評論。
具體來說，法律通過某人是否觸犯某條的條文給下「是漢奸」或「不是漢奸」的結論，公眾的判斷是只要某人有漢奸行為就是漢奸，不一定非得犯了漢奸罪。而在公眾的心目中，與日偽勾勾搭搭混在一起的行為就算漢奸行為，顯然張愛玲與蘇青都是因此而被指為「行為不端」。
所以張愛玲的辯白又有道理又無道理。有道理的是國民政府確未以漢奸罪緝捕起訴她；也並未找到她撰文涉及政治、拿過日偽津貼的證據；更沒有因她嫁給胡蘭成就視她為漢奸。無道理的是她不懂得她雖然過得了法律這一關，還有道德的亦即公眾口碑這一關必須通過，而前者是底線，後者是上線。僅以底線來要求自己，作為一個文化公眾人物，當時的文化名人，其品格的姿態並不好看。
何況在國民政府頒布的《懲治漢奸條列》中，列有包庇漢奸罪這一條，就這一條罪名足夠使張愛玲陷入吃不了兜著走的境地。胡蘭成在潛逃期間，曾就宿于張愛玲處，後來張愛玲除了輾轉赴溫州探視外，還曾托人捎帶外國香煙、剃須刀片等生活用品，在胡蘭成逃亡期間長期偷偷給予生活費用，這些行為是否有包庇之嫌？對此張愛玲還能做到理直氣壯嗎？國民政府沒有起訴她，是當時沒有掌握這些情況，而非是據以「親親相匿」的法律原則才不加以追究。
張愛玲為《傳奇增訂本》寫序是1947年11月，此時她已經與胡蘭成分道揚鑣，抗日戰爭也已經結束了一段時間，但是她仍舊專做說明，足見她對此事的看重。盡管她不問政治，也不關心他人的政治態度，但從這里看，她對自己要求還是嚴格的。她實際守住了一條界線，對自己參加的活動具體有什麼性質她是清醒的。
在這一階段上，張愛玲的政治態度雖不是積極明朗的，但至少是清白的。她與胡蘭成的短暫的一段婚戀，主要是情感長期孤獨後的突然爆發，使她來不及細想政治態度而陷入情感的漩渦，但是當她一旦理智清醒，她也並不優柔寡斷，很快便從情感中拔出來。自然這對于本來就敏感的張愛玲無異于是目睹了一幕人間悲喜劇，只不過這一次的主角是她自己。
張愛玲在「心酸」的一剎那，她想到的定然是她的辛酸的愛情，縱使她自己曾經相信那是滾滾紅塵間唯一的真實，但是她能夠擺月兌那種悲哀的宿命嗎？
這期間，她寫的作品，很多的雜志社都不敢或不屑刊登，這期間，龔之方、唐大郎出手相助，給予了張愛玲極大的支持。
龔之方、唐大郎合手辦起了一個通俗文學雜志，叫做《大家》，他們兩位原來都鴛鴦蝴蝶派的干將，現在繼續做起來，得心應手。不過後來才知道，這個《大家》雜志是龔之方受左翼文學界的指令而辦的，龔之方是文學界的共產黨員，私下里與左翼的田漢、夏衍都有著密切的聯系。
張愛玲在抗日戰爭勝利後的第一篇新作，在龔之方、唐大郎的關心下，亮相登場，這就是《華麗緣》。
這是張愛玲在一段相當長的空白時期中突圍出來，呈現給讀者的，是一篇文風驟變的作品。
這一篇作品也能一目了然地反映出張愛玲當時的心態與掙扎，張愛玲在《華麗緣》里寫的那溫州的地方的俗人凡趣，寫的紹興戲，寫的鄉村社會里的那平靜，寫的永遠的節奏和氣息以及那些叫人抵擋不住的傷感。
這篇小說實際上是一篇散文式的東西，並無一個完整的故事結構，而是采用了「戲中戲」的連環方式。寫的是鄉下演紹興戲的情景，沒有采取第三人稱的全知全能視角，而是通過敘述者「我」的眼楮，即看紹興又看鄉下人如何看戲。
這是她在溫州鄉下時看到的那些紹興戲的經歷，（溫州地方流行看戲，她與胡蘭成曾經多次去觀看廟戲，其情其景，猶在眼前。）小說的精彩之處，不在介紹一個劇種，或者寫了一種民俗，而在于鄉民們看戲的心態。在那些四平八穩、亙古如斯冷漠的紹興唱腔中，布滿了一種宿命的無奈，連同那背影里影影綽綽的人群，更透露出一種對于「轟轟烈烈」的嘲諷，張愛玲在《華麗緣》這樣寫道︰
「周圍的男男女女都好得非凡。每個人都是幾何學上的一個‘點’——只有地位，沒有長度、寬度和厚度。整個的集會全是一點一點，虛線構成的圖畫；而我，雖然也和別人一樣的在厚棉袍外面罩著棉布長衫，卻是沒有地位，只有長度、闊度與厚度的一大塊，所以我非常窘，一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌地走了出去。」她的心情被她自己描述的淋灕盡致，我想這段也是張愛玲對于自己處境的生動描寫吧。
張愛玲感覺人們也許是日常的生活太拘謹太乏味了，所以看戲是一種釋放，謂之「婬戲」。演出的戲，是一出表兄妹相戀的戲，觀眾一邊對演員表現出的百般挑剔，一邊又急切地盼望戲趕快散場，趕快回家吹燈上床的那一刻早點到來。
演戲的氣氛與場景，似乎又鼓勵著人們，可以稍微月兌離一下禮數的約束。一個帶著孩子來看戲的中年女人，很大方地與許多男子打著招呼，男子們也一反常態親熱地回應她。
這篇小說發表在《大家》的首刊上以後，身為大眾刊物的《大家》的責任總編唐大郎在《編後話》中特地提醒︰「《華麗緣》是張小姐在抗戰勝利後的‘試筆’，值得珍視。」
盡管張愛玲在抗戰勝利後調整寫作風格，但是很不成功的！人們喜歡她的濃烈、喜歡她喜氣洋洋的張揚，卻不喜歡她的安靜敘述。
這沒有辦法。她跟專門釀淡酒的作家沈從文不同，她釀不出那種淡酒來。她最拿手的，是一下子就要嗆你一大口的那種濃烈、香醇的酒。
只要一平淡下來，她也不過就是她曾經喜歡過的作家張恨水——第二個張恨水，而且她又沒有張恨水的山高水長。不過，她自己並沒有意識到這一點，還要在這個方向上再努力一段時間。
她不得不從「人群」中退出來。這「人群」中只有位置，卻沒有具體的活生生的東西，她的滿腔的熱戀，她的對于飛揚的向往，在這里皆成了尷尬的存在。
我們再來看看張愛玲在恍惚之中、平靜之中忽然觸發的傷感時在《華麗緣》記下的另一段名言名句︰
「我注意到那繡著‘怡和劇團’的橫幅大紅幔子，正中的一副不知什麼時候已經撤掉了，露出祠堂原有的陳設；里面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像，兩邊掛著‘革命尚未成功，同志仍需努力’的對聯。那兩句話在這意想不到的地方看到，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話，隔著台前黃龍似的扭著兩個人，我望著那副對聯，雖然我是連感慨的資格都沒有的，開始一陣心酸，眼淚都要掉下來了。」她對自己心境的描述也是讓人看後心酸的。（這段名言也是張迷們的至愛）
她忽然對自己有了悲涼的身世之感︰原以為一切都是轟轟烈烈、飛揚恣肆的，如今在紹興戲平板、漠然的背後，她忽地瞥見了歷史的本相︰「沒有什麼東西可以是永恆的，沒有什麼東西是永遠的、可以是特立獨行于時代之上的，偉大之如孫中山，亦不過是作了鄉間農民演戲的黯淡背景。」這是一段多麼深刻的人生感悟啊！張愛玲啊，張愛玲，不虧為中國近代史上的文學家，屈指可數的一代風流。
張愛玲承認自己錯了，她承認她以往所理解的一切都錯了。
從這一年起，由于國共兩黨的戰火不斷，國統區狀況江河日下，物價飛漲，幣值狂貶，老百姓人心惶惶。在這種情勢下，人們想到的是求生和早日塵埃落定，文學成了多余之物，各種雜志紛紛停刊。龔之方、唐大郎他們辦的《大家》雜志，也因不景氣而停刊了。
張愛玲與雜志出版社合作的習慣，一直是喜歡一種長期且固定的關系，《大家》停刊以後，她也沒有適合的發表文章處，大概也懶得去找，在不相宜的氣氛中她暫時也沒有尋找新合作伙伴關系的心情。于是干脆擱筆，這次擱筆一輟即到1950年。
這時候的張愛玲除了在家看書，並看看每日的新聞，偶爾去陪陪還在國內的母親，幾乎閉門不出，她已經不可以再寫字了，就是寫，也已經無處發表了。失去了稿費的來源，她的經濟狀況不會太好，以往的張學研究者估計這期間張愛玲大概也就是靠《傳奇增訂本》的收入。
時代缺乏可靠的東西，人們面對的只能是自己。張愛玲掙扎在自己的世界里，掙扎在自己的調換寫作風格里。
這個掙扎是她的對自己月兌胎換骨的掙扎；這個掙扎是標志著她的亂世天才女子的時代已經逝去的掙扎；這個掙扎是她不再在她的文字上表現灑月兌、輕靈與飛揚的掙扎；這個掙扎是她不再奇裝炫人而轉向平實的掙扎；這個掙扎是她準備結束這場辛酸的愛情故事，和亦不打算再去愛別人的掙扎；這個掙扎是她不再想對俗世生活抱以熱情與幻想的掙扎。
她此時的心境就像瑪格麗特•杜拉斯曾經說過的那樣，在我很年輕的時候我就已經老了。這是杜拉斯的悲哀，也是張愛玲的悲哀。
轉眼一年多過去了，物是人非，她的心境與一年多前去溫州的時候已經大不一樣了。