張愛玲的中篇小說《十八春》和《小艾》顯示出張愛玲努力靠近新生活的調整，寫《小艾》的結局更是張愛玲的一個大轉變，小艾的生命曾經被逼到了最危險的盡頭，沒有出路，沒有退路，只有昏昏沉沉的沉下去，那樣的苦真是怎樣對人也說不清楚。這是比什麼都更令人難以忍受的黎明前最黑暗冰冷的時刻。
小艾終究會熬過去的，張愛玲知道小艾會熬過去，因為有社會背景的大變化作它的支撐；因為知道小艾會熬過去，所以張愛玲不急不慢地把主人公沉進最深最冷的潭底，然後再讓她慢慢地重見天日，這一推一引的過程，越使人寒心、也就越使人暖心。就像以前的痛苦與屈辱對誰也說不清，那麼，後來幸福安寧時，別人也難以想象小艾心底真正歡樂的程度！《小艾》是個喜劇，真是個大喜劇。
這時的張愛玲仿佛是個樂觀主義者了嗎？可她終究不是！她真想那樣單純簡單的快樂，可她要不了！對于人生的領悟，她永遠是悲觀主義者，「因為懂得，所以慈悲」，她悲憫地看待周圍紛紜的人事，是因為深深地懂得這人生歡樂背後永恆的悲劇因素。因為懂得深透所以不肯輕易遷就！
在革命與戰爭的翻山倒海之中，這些日常的底子也隨著飛揚的時代而漸漸地被置換了內容。斗爭是動人，因為它是強大的，但它同時又是令人酸楚的。因為現存的豐富與和諧時時遭到破壞，雖然目的是為了更大更廣的豐富與和諧，但是對于張愛玲這樣關注日常樂趣甚于關注時代風雲的人而言，在烽火中被破壞的任何一點凡人小趣，總是令她心酸欷隻。
回顧《小艾》以前的足跡，張愛玲從成名之作《沉香屑•第一香爐》到巔峰之作《金鎖記》，她的主人公都在她的筆下「一級一級地走向沒有光的所在」，悠悠緩緩的情節，但是極攝人心魄，張愛玲從不明寫故事的結局，在沒有結局的結局之中，讀者因一個悲劇故事向另一個悲劇故事推想，悵然地思量著︰「生命是一襲華美的袍子，可爬滿了虱子。」《紅玫瑰與白玫瑰》里的情婦與妻子，一個是朱砂痣一個是飯米粒，或者是床前明月光與牆上的蚊子血，得不到的是好的，得到了就是不好的，可得不到的好是想象出來的，這就是人生。
每個人的人生都有那麼多難以言說的悲苦；葛薇龍與喬琪喬在《沉香屑•第一爐香》里，虞家茵與夏宗豫在《多少恨》里，鄭川嫦與章雲藩在《花凋》里，他們懷著心底無限的熱情，竭盡全力劃個美麗絢爛的手勢，然後淒然地離去。即便如《傾城之戀》里的白流蘇與範柳原，這對由香港的陷落而得以成全的男女，總算是張愛玲傳奇故事里難得的圓滿收場。可那只是因為驀然在災難中發現了相互依恃的必要，在自私與油滑的表象背後他們存在著無法自欺的軟弱，正如他們結合的動因︰「在兵荒馬亂時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻！圓滿固然圓滿，其中遷就的辛酸又怎一個苦字了得！而況這圓滿是長還是短？也難說！」胡琴咿咿呀呀地拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！
張愛玲諳熟的就是這樣悲涼的往事。有多少年，她曾浸漬在這又華麗又衰靡的生活里；有多少事，她信手拈來便能回憶起一切色彩聲響與些微的細節。
時間雖然到了20世紀50年代，寫《小艾》里小艾生活的舊家庭環境，就像回憶她自己童年時家中的人事；或者家人口中那些在現實中日漸模糊反在回憶中越漸清晰起來的過去；或者遙想起當年拜訪沒落的親戚家時，穿過千門萬戶，穿過一個個院落與院子里陰暗的房間，里面住著的那些人，里面上演的那些故事。
總之，一切是貼身的。到了《小艾》的後半部，張愛玲就有點怯場了，她不熟悉諸如印刷廠工人那樣的生活。幸好張愛玲的姑姑張茂淵在一家電影公司任職，她的一位從事文字編輯的同事編《亞洲影訊》常常要跑印刷廠，人比較熟，于是就介紹張愛玲去那家印刷廠體驗生活。
生活雖是體驗來了，故事也寫下來了，但張愛玲小說中最引人入勝的對色彩聲響與些微細節敏感的想象，到這里就黯淡了許多，就像小鹿在水邊徘徊，怯怯地想上前卻又怕被淹沒的威脅。
深入人物心靈深處的揣摩與想象，到這時也不得不垂下它無力的翅膀。對于她不熟悉的生活圈中的人物，雖然沒有技術操作上的失真描寫，但人物的質感已大大遜色了。對于這些，張愛玲自己不是沒有感覺的，像馮金槐、馮金福、馮太太這些從鄉村來到城市一直苦苦掙扎著的貧民，像小艾這樣一直處于古中國舊家庭最黑暗底層的婢女，當他們驟然見于光明，他們在社會劇變的交替中心態具有怎樣峰回路轉的轉折？
這些支撐著生活的、背後的心靈轉折，是張愛玲向來最鐘情的人生真相，可她沒法寫抑或此時她無力寫，這是悲哀的，悲哀的不僅是時代，還有作家自己永遠揮之不去的家庭陰影與成長背景。
她注定是寫悲劇的，她成長的年代，恰恰是在中國最後一個封建王朝最後一代貴族徹底衰敗的年代，沒有一個作家能如她之悲哀；親身感受到父母的兩大家族的沒落與瓦解，而且這沒落與瓦解是無以挽回的，因為它非人為的，而是歷史的歸宿。
她的家庭輝映著一個王朝的背影，它甚至凝聚著中國冗長乏味的整個封建王朝最後的背影，張愛玲見慣的是在最後一絲殘陽中拖著落寞的影子躑躑遠去的背影，像小艾、馮金槐這樣迎著陽光，從黑暗的背景中活潑灑月兌地走向新生的正面肖像她見得不多，對這樣的放恣又怎能把握得透？或許她有自己的把握，可那是人生的另一面，是與放恣相對的安穩的那一面。還是她同時代最知音也最耿介的一位評論家的話最透徹︰新舊文字的糅合，新舊意境的交錯……仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那里預備來敘述這幕悲劇的。（張愛玲的命運讓傅雷一語中的）
其實，當時的局面還很混亂，張愛玲始終用一種惶恐的眼神來觀察著這個已經發生巨變的時代。她也已經完全明白︰她先前所預感到的大變革就要來到了！至于變革後會怎麼樣子，還會不會有自己的發展空間，她意識還不大清楚。因此，她在觀望。
她對即將到來的「新社會」，還是抱有希望的，也做好了適應的準備。
這時上海的政治氣氛是雖然風吹草動不息，但還不至于上升到「洗禮」的地步，而張愛玲的名氣還在，余威猶存。
張愛玲的才情是純中國式的，只有自己人——中國人才能揣摩她的話里有話，她的傳奇只有在中國才能成就，不幸成就于亂世。但時逢亂世，又是她的幸運，因為偌大的文壇哪個階段都容不下她。所以她的背景是荒涼的，不管前台多麼熱烈絢爛；她急急趕路，孜孜地忙碌，就是因為思想里一直有這惘惘的威脅。
出名的時候，她曾與蘇青惺惺相惜。
蘇青說︰「你想，將來到底是不是要有一個理想的國家呢？」
張愛玲說︰「我想是有的。可是最快也要許多年。即使我們看得見的話，也享受不了了，那是下一代的世界了。」
蘇青嘆息著，說︰「那有什麼好呢？到那個時候已經老了。在太平的世界里，我們變得寄人籬下了嗎？」。
這就是她們的理由，彼此心知肚明。一言以蔽之︰將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能個人就近祈求得自己的平安。是的，平安是就近的，誰能看穿未知的將來？歷史證明︰我們的後人看到了張愛玲走後的歷史，只能愧怍，無言以對。
亂世以後的將來即便是平安的，韶華易逝，他們也已不復是中流擊水、浪遏飛舟的時代精英，而是寄人籬下的垂垂老者了，這是她們最不情願的。歷史把有一些人推向了前台，又把一些人推向幕後，歷史就是這樣無情而又多情的公正。
多年以後張愛玲在美國得遇胡適，更驗證了她關于時代的威脅感。胡適是一位中國現代文化界的領袖人物，五四新文化運動的主將；而張愛玲是一位滿清貴族的後裔，40年代上海灘的當紅女作家。如果在國內，如果1949年的胡適，革命沒有發生，那麼，他們倆人可能永遠不會相遇。而當年，胡適代表的「新文化運動」曾經喧囂一時，像張愛玲的姑姑、母親等都受著胡適之的影響而走出家門，它又使得許多傳統的文化人成為遺老遺少，遭到時人的唾棄。
沒有想到幾十年後，新興的無產階級文化如火如荼，挾政權的威勢席卷全中國，胡適們被視為資產階級，從而被掃進了歷史的暗角。當張愛玲看到在異國落寞度著晚年的胡適，無疑感到了時代之殘酷性，又看到了自己的某些影子。
一代又一代後人為前人哀悼，勢必如此，無可逆轉，如果不想可憐地寄在後人的籬下，只有放逐自己，隨風到遠方去。就像大樹永遠推陳出綠新，而落葉飄零下墜，在泥土中找到自己的位置，姿態從容。
蘇青比張愛玲聰明的多，早早地加入了「集體」，用「集體」做了自己的護身符。上海解放不久，蘇青即設法進了尹桂芳的芳華越劇團當了編劇，蘇青以此換得了暫時的平安無事。後來，她還參與該團編演的歷史劇《屈原》，甚至還得到了政府的嘉獎。蘇青的靈巧方式對張愛玲可能是個暗示，她該何去何從？是個不得不考慮的問題。這不僅是性情原則的問題，也是個衣食錢資的問題。她以寫作謀生，沒有寫作，她什麼都不是，無論是李鴻章還是張佩綸，再 赫的祖上也幫不了她。
這時候的張愛玲已經有很多年沒有與她的父親往來了（其中僅有的一次見面還是當年她希望父親幫助她支付轉讀聖約翰大學的學費，與父親見面前後也不過10分鐘左右），而即使有往來亦已毫無用處。她的父親現在已經完全敗落，跟著她的後母已淪落到擠居在一間14平方的破房子里，比她家從前的佣人房都不如。她只能一個人考慮自己的問題。
所以說，「命運」這種說法只是針對個人才能發生意義。轟轟烈烈的大時代來了，于千萬人而言是迎來了翻身與解放，但是對于張愛玲而言，帶來的卻是破壞與威脅，卻是命運的悲哀與無常。