第五十一章關于文體
自從我開始寫作，就想找人談談文體的問題，但總是找不到。♀言情穿越書更新首發，你只來+和不寫作的人談，對方覺得這個題目索然無味；和寫作的人談，又有點談不開。既然寫作，必有文體，不能光說別人不說自己。文體之于作者，就如性之于尋常人一樣敏感。
把時尚排除在外，在文學以內討論問題，我認為最好的文體都是翻譯家創造出來的。傅雷先生的文體很好，汝龍先生的文體更好。查良錚先生的譯詩、王道乾先生翻譯的小說這兩種文體是我終生學習的榜樣。必須承認，我對文體有特殊的愛好，別人未必和我一樣。但我相信愛好文學的人會同意我這句話︰優秀文體的動人之處，在于它對韻律和節奏的控制。閱讀優美的文字會給我帶來極大的快感。好多年以前，我在雲南插隊，當地的傣族少女身材極好。看到她們穿著合身的筒裙婀娜多姿地走路，我不知不覺就想跟上去。閱讀帶來的快感可以和這種感覺相比。我開始寫作，是因為受了好文章的誘惑——我自己寫得怎樣，當然要另說。
前輩作家中，有一部分用方言來寫作，或者在行文中帶出方言的影響來，我叫它方言體。其中以河北和山西兩地的方言最為常見。河北人說話較慢，河北方言體難免拖沓。至于山西方言體，我認為它有難懂的毛病——最起碼「圪蛋」（據說山西某些地區管大干部叫大「圪蛋」）這個詞對山西以外的讀者來說，就不夠通俗。「文化革命」中出版的文藝作品方言體的很多，當時的作者以為這樣寫更鄉土些，更鄉土就更貼近工農兵，更貼近工農兵也就更革命——所以說，方言體也就是革命體。♀當然，不是每種方言都能讓人聯想到革命。必須是老根據地所在省份的方言才有革命的氣味。用蘇白寫篇小說，就沒有什麼革命的氣味。
自方言體之後，影響最大的文體應該是蘇曉康寫報告文學的文體，或稱曉康體。這種文體浮囂而華麗，到現在還有人模仿。念起來時最好拖著長腔，韻味才足，並且好用三個字的詞組，比如「共和國」、「啟示錄」之類。在曉康體里，前者是指政府，後者是指啟示，都屬誤用。曉康體寫多了，人會退化成文盲的。
現在似乎出現了一種新的文體。我們常看到馬曉晴和葛優在電視屏幕上說一種話，什麼「特」這個，「特」那個，其實是包含了特多的傻氣，這種文體與之相似。所以我們就叫它撒嬌打痴體好了。其實用撒嬌打痴體的作者不一定寫特字，但是肯定覺得做個聰明人特累。時下一些女散文作家（尤其是漂亮的）開始用撒嬌打痴體寫作。這種文體不用寫多了，只消寫上一句，作者就像個大頭傻子。我也覺得自己活得特累，但不敢學她的樣子。我全憑自己的聰明混飯吃。這種傻話本該是看不進去的，但把書往前一翻，看到了作者像︰她蠻漂亮的，就感覺她是在搔首弄姿，而且是朝我來的。雖然相片漂亮，真人未必漂亮；就算滿臉大麻子，拍照前還不會用膩子膩住？但不管怎麼說吧，那本書我還真看下去了——當然，讀完就後悔了。趕緊努力把這些傻話都忘掉，以免受到影響。作者怕讀壞文章，就是怕受壞影響。
以上三種文體的流行，都受到了時尚的左右。方言體流行時，大家都羨慕老革命；曉康體流行時，大家都在虛聲恫嚇；而撒嬌打痴體之流行，使我感覺到一些年輕的女性正努力使自己可愛一些。一個漂亮女孩冒點傻氣，顯得比較可愛——馬曉晴就是這麼表演的。我們還知道西施有心絞痛並因此更加可愛，心絞痛也該可以形成一種文體。以此類推，更可愛的文體應該是︰「拿**來！」但這種可愛我們消受不了。我們已經有了一些醫學知識，知道心絞痛隨時有可能變成心肌梗塞，塞住了未必還能活著。大美人隨時可能死得直翹翹，也就不可愛了。
如前所說，文體對于作者，就如性對尋常人一樣重要。我應該舉個例子說明我對惡劣文體的感受。大約是在七年，盛夏時節，我路過淮河邊上一座城市，當時它是一大片低矮的平房。白天熱，晚上更熱。在旅館里睡不著，我出來走走，發現所有的人都在樹下乘涼。有件事很怪︰當地的男人還有些穿上衣的，中老年婦女幾乎一律赤膊。于是，水銀燈下呈現出一片恐怖的場面。當時我想，假如我是個天閹，感覺可能會更好一點。惡劣的文字給我的感受與此類似︰假如我不識字，感覺可能會更好。
第五十二章關于幽閉型小說1
張愛玲的小說有種不同凡響之處，在于她對女人的生活理解得很深刻。中國有種老女人，面對著年輕的女人，只要後者不是她自己生的，就要想方設法給她罪受︰讓她干這干那，一刻也不能得閑，干完了又說她干得不好；從早嘮叨到晚，說些尖酸刻薄的話——捕風捉影，指桑罵槐。現在的年輕人去過這種生活，一天也熬不下來。但是傳統社會里的女人都得這麼熬。直到多年的媳婦熬成了婆，這女人也變得和過去的婆婆一樣刁。張愛玲對這種生活了解得很透，小說寫得很地道。但說句良心話，我不喜歡。我總覺得小說可以寫痛苦，寫絕望，不能寫讓人心煩的事，理由很簡單︰看了以後不煩也要煩，煩了更要煩，而心煩這件事，正是多數中國人最大的苦難。也有些人煩到一定程度就不煩了——他也「熬成婆」了。
像這種人給人罪受的事，不光女人中有，男人中也有，不光中國有，外國也有。我在一些描寫航海生活的故事里看到過這類事，這個折磨人的家伙不是婆婆，而是水手長。有個故事好像是馬克•吐溫寫的︰有這麼個千刁萬惡的水手長，整天督著手下的水手洗甲板，擦玻璃，洗桅桿。講衛生雖是好事，但甲板一天洗二十遍也未免過分。有一天，水手們報告說，一切都洗干淨了。他老人家爬到甲板上看看，發現所有的地方都一塵不染，挑不出毛病，就說︰好吧，讓他們把船錨洗洗吧。整天這樣洗東西，水手們有多心煩，也就不必再說了，但也無法可想︰四周是汪洋大海，就算想辭活不干，也得等到船靠碼頭。實際上，中國的舊式家庭，對女人來說也是一條海船，而且永遠也靠不了碼頭。你要是煩得不行，就只有跳海一途。這倒不是亂講的，舊式女人對自殺這件事，似乎比較熟練。由此可以得到這樣的結論︰這種故事發生的場景，總是一個封閉的地方，人們在那里浪費著生命；這種故事也就帶點幽囚恐怖癥的意味。
本文的主旨，不是談張愛玲，也不是談航海小說，而是在談小說里幽閉、壓抑的情調。家庭也好，海船也罷，對個人來說，是太小的囚籠，對人類來說，是太小的噩夢。更大的噩夢是社會，更準確地說，是人文生存環境。假如一個社會長時間不進步，生活不發展，也沒有什麼新思想出現，對知識分子來說，就是一種噩夢。這種噩夢會在文學上表現出來。這正是中國文學的一個傳統。這是因為，中國人相信天不變道亦不變，在生活中感到煩躁時，就帶有最深刻的虛無感。這方面最好的例子，是明清的筆記小說，張愛玲的小說也帶有這種味道︰有憂傷，無憤怒；有絕望，無仇恨；看上去像個臨死的人寫的。我初次讀張愛玲，是在美國，覺得她怪怪的。回到中國看當代中青年作家的作品，都是這麼股味。這時才想到︰也許不是別人怪，是我怪。
所謂幽閉類型的小說，有這麼個特征︰那就是把囚籠和噩夢當作一切來寫。或者當媳婦，被人煩；或者當婆婆，去煩人；或者自怨自艾；或者顧影自憐；總之，是在不幸之中品來品去。這種想法我很難同意。我原是學理科的，學理科的不承認有牢不可破的囚籠，更不信有擺不月兌的噩夢；人生唯一的不幸就是自己的無能。舉例來說，對數學家來說，只要他能證明費爾馬定理，就可以獲得全球數學家的崇敬，自己也可以得到極大的快感，問題在于你證不出來。物理學家發明了常溫核聚變的方法，也可馬上體驗幸福的感覺，但你也發明不出來。由此就得出這樣的結論，要努力去做事，拼命地想問題，這才是自己的救星。
懷著這樣的信念，我投身于文學事業。我總覺得一門心思寫單位里那些爛事，或者寫些不愉快的人際沖突，不是唯一可做的事情。舉例來說，可以寫《愛麗絲漫游奇境記》這樣的作品，或者，像卡爾維諾《我們的祖先》那樣的小說。文學事業可以像科學事業那樣，成為無邊界的領域，人在其中可以投入澎湃的想象力。當然，這很可能是個餿主意。我自己就寫了這樣一批小說，其中既沒有海船，也沒有囚籠，只有在它們之外的一些事情。遺憾的是，這些小說現在還在主編手里壓著出不來，他還用一種本體論的口吻說道︰他從哪里來？他是誰？他到底寫了些什麼？
注釋︰
1本篇最初發表于1996年第8期《博覽群書》雜志。
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