在前面的場合里，你發現自己不很感興趣，而在後面的情況下，你卻是極為關切的。在分析興趣所以不同的原因時，你會發現，後面這種情況更多地是依賴于發生了什麼事。這就是有關趣味的至關緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什麼成正比。要完成的事越重要，沒能完成它所會帶來的災難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯誤決定所會帶來的禍患也就越大。對有想象力的人來說，任何情境在小說寫作中都可能是重要的，因為他可以賊予它以巨大的意義。當你充分理解並能運用這一關于趣味的規律時，你就掌握了構思的關鍵。
這樣，抓住讀者興趣的另一個手法，就是一定要使情境具有重要性；在搜尋有趣的故事情境時，報界人士所謂的「新聞嗅覺」會幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會認真調查人們對什麼感到好奇。大家還記得，在世界大戰最初的年月里，美國人貪婪地讀著他們所能得到的所有關于戰爭的消息。隨後，由于戰爭的新的更「合乎人性」的方面為人們論及到，它又成了「新聞」。幾乎人人熟知那個經驗豐富的記者的故事，他對初出茅廬的生手說「狗咬人不是新聞；如果人咬了狗，那才是新聞。」前不久，一位新聞編輯獨出心裁地總結了新聞價值，他說︰平凡的人＋平凡的生活＝0平凡的人＋平凡的妻子＝0一個平凡的人＋一輛汽車＋一枝槍＋一夸月兌酒＝新聞；銀行出納員＋妻子＋七個孩子＝0；銀行出納員＋十萬美元＋歌劇女演員＝頭條新聞。
對此的解釋自然是這樣的︰沒有新聞價值的事物是些尋常的事物，有新聞價值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境（要去完成或決定的事）中，或是小說人物（他面臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓危險在逃的殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的農村婦女。然而，一般情況，新英格蘭的農村婦女是不會花時間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個女人發現另一個女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨到之處；她是馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作為小說主要敘述問題時，檢驗方法很簡單——你捫心自問，在一百個你所認識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個人里，有多少人屬于這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有「地方色彩」的小說在美國風行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那里呆過，或是願意去那里。某些地區或地點有象征意義。大多數美國人對紐約市感興趣，于是，一段時間里，大部分小說的背景取了紐約——對許多曾去過那里的人來說，這正是他們向往的地方。人們願意讀這樣的小說——那里描寫了他們希望了解的地方。有關地點的這一規律同樣適用于小說人物。一位作家發現某類人物有意思，就不費吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐？享利筆下紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特活筆下的職業拳擊家，無不如此。由于公眾對對這些人物著迷，其他那些在獨創性和才能上要稍遜一籌成就不能與前一種作家相比的作家也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜志的字里行間到處可見他們的影子，電影銀幕就讓他們霸佔了。開始還是有個性的人，現在看看卻沒什麼個性，已是千人一面了。
可以說，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中有五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這因為在角色或在事件上，它們有其新穎之處。
不過，你還是可以見到埃德娜？弗布爾這樣有才能的作家，寫了趣味盎然的小說，表面看來卻是普通人在普通背景中做著最平凡不過的事。這是因為作家給了陳舊的主題以嶄新的意義。興趣是這樣的獲得的——或是對平凡的現象作了不平凡的解釋，或是以獨特地手法改造了一件平淡無奇的事。這樣，你又了解了抓住興趣的又一種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這並非措辭表達問題，而是需要思想的獨創性。
在埃德娜？弗布爾寫的一篇小說里，就有這樣的範例。一個姿色傾城的紐約女店員，卻來自一個寒酸的家庭。這就是埃德娜？弗布爾處理的題材。可是，她卻想出了這樣的對比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯髒的環境，有如蝴蝶出自蟲蛹。在歐文？科布的小說《我們老南方》中，處理的題材是一個姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音；如此等等。科布的想象力使題材月兌出了俗套。他用汽車配工的行話把她比做「雜牌貨」。從而使舊題材別開生面。
比似和譬喻屬于想象力的領域。正是想象力使作家認識到奇特的事物，特別是在這奇特一看不那麼顯眼的情況下。這種能力有助于給小說中最乏味的部分——主要情境的解釋性材料——增加許多趣味；是否具備它，還決定著作為創造性的藝術家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時是心理學家和廣告專家，必須了解不同感染力各自的價值。眾所周知，一串珍珠鏈在天絨大衣上會顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對比，或者說是不同事物的並列，就是用以獲得趣味的另外一種手法。對此可以在主角和背景之間進行。
梅艾汀頓在她的小說《紫色布和細麻布》中，就利用了這種對比手法。她描述一個女人在倫敦某一地區行乞，而這個地區在那些歷史悠久、名聞遐邇的俱樂部里的富人們看來，卻是神聖不可侵犯的。對比也可以在主角和其他重要角色之間進行。歐文科布在《我們老南方》中就運用了這種對比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠成，在這種角色和生疏的背景的並列中，在非凡的人與普通人的並列中，在非凡的人與平凡的問題的並列中，或是在普通人與獨特的問題的並列中，你認識到抓住讀者興趣的又一種手法——制造關于沖突，關于要去克服的困難和要造成的災難的懸念。
你會記得，編輯對那種「差不多可以接受」的小說的評價往往是，「還差那麼一點兒小說味兒」。真正的「小說味兒」是伴隨小說主體部分出現的。這時，讀者已意識到故事情境，沖突也展開了。沖突以突發的形式表現出來後，才會有持續的「小說味兒」。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結局的好奇心的同時，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節趣味，它不同于讀者對場面本身的興趣。這樣一來，算上標題，你就有以下幾種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法。幾種手法是︰1、引人注目、引起聯想（在好的意義上說）和富于刺激性的標題；2、故事情境（要去完成或決定的事）
3、這種情境或與之相關的事物的重要性，並將這種重要性通過一個或幾個場面表現出來；4、在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；5、用獨創思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；6、對立事物之間的對比或並列；7、提出關于困難、沖突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。
當編輯說「缺乏足夠小說味」的時候，他的意思不外乎下述兩者之一︰或是小說缺乏足夠數量的危局來保持讀者對小說結局的掛念，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續的注意力，直至新的危局產生。在第一種情形下，缺陷是在于構思，在于對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的情節中，沒有足夠的沖突。這就是當普通的男人或婦女說︰「我不喜歡那篇小說，那里面‘什麼事也沒發生’時，所想表明的意思。」大多數遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯誤。它們沒有足夠的沖突，讀者也就看不到敵對力量沖突的意義；或者，它們讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進行時，產生了故事趣味。在結構良好的小說里，沖突應當由主要故事情境派生出來。
在描述構成小說開端的聚合和交流時，你讓讀者意識到主故事情境，並提出小說沖突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構成小說主體聚合和交流時，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構成小說主體的所有描述單元里，讀者看到小說人物陷在一個或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個敘述問題，其結局卻是莫測的。這樣，包含有這種沖突或是敵對力量之間的斗爭，就是造成趣味的第八種手法；這也是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時文筆是多麼生動，如果你的情節意識很糟糕，以至于沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結果，都是小說主角在解決主要故事情境提出的問題時所遇到的一個危局（這樣的危局造成了新的情境，使故事最後結局仍屬未知之列），那麼，你照樣會收到退稿單。
通過懸念，通過讓讀者想知道下面會發生什麼事，可以使每場沖突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；當然，最好兩者都有；因為小說趣味來自懸念，它既可以和整個小說人物在聚合中的即時目的後果有關，也可以和整個小說主要情境的後果相聯系。不過，一般說來，你希望在小說主體部分引起的興趣是持續注意的興趣，或通常所說的「懸念」。
一旦離開小說主體，開始考慮被歸為結尾的部分時，第三類型的趣味就出現了。在小說開端，你通過暗示將有沖突出現來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對沖突的最後結局始終心里沒數，來保持在開端部分引起的好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當好奇心得到滿足，懸念結束時，剩下的任務就是使讀者覺得，他讀小說沒有白費時間。你一定要使讀者感到，從最後發生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結局感到滿意，覺得你描述的這種結果，同他想象中應加給人物和背景的沖突的最後結果不謀而合。結尾並非一定要「皆大歡喜」；所需要的只是，它應該是水到渠成的。小說結尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時，作家主要使用兩種手法。其中之一，有歐？享利的範例。在給情節以巧妙而突如其來的轉折方面，他身手不凡。事實上，正因為做得太好了，今天人們能記住他竟主要是由于這一點。當然，他的杰出之處卻並不僅在于這一方面。他對現代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們如今引他為例證，卻總是因為他精于運用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發生逆轉，是為使讀者對小說結局感到滿意所經常使用的最受歡迎的手法。
通過使人感到意外，小說結尾獲得了戲劇性。利菲爾丁（一般他被認為是英國小說的創始人之一）曾十分簡潔地解釋了這條關于趣味的規律，原話如下︰「……我想，在這不多的限制之內，任何一位作家都可以如其所願寫一些奇妙的東西；不僅如此，只要不超出合理可信的範圍，越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。」
歐？亨利的小說《警察和贊美詩》就是這種出其不意的情境逆轉的一個範例。那個想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變了主意後，才被抓起來；在一般能使人進監獄的原因都沒能奏效以後，他卻因聆听教堂里的音樂而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒得到適當的運用。你已經見到，沒有內在趣味的事件，通過與其它事件結合，能夠獲得合成的趣味。通過使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無奇而毫無意義的事情，可以因其意味深長和富于象征而變得有意義而引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時候》這篇小說里，讓一個女人把自己的手捅進堿水鍋里，以此象征她承認了自己對丈夫的不忠。在《燈光信號》中，伯克讓小說里的一個人物扯下了窗簾；這本是一個意義不大的行動，但由于它是向警察報告屋里藏有逃犯的信號，就變得事關緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說開頭，一位姑娘對繼父開玩笑說，她能控制情感的騷動，如果她真的鬧戀愛了，她就一定要給西里爾打個電報了。一般情況下，當一個人對要他喝一杯的邀請回答說「謝謝你，我不喝酒」時，沒什麼更多的含義；可是，如果它是同酗酒行為做斗爭的成果，那就有意思了。用來獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動這兩方面。
你會十分感興趣地發現，由于運用了上述種種手法，小說變得趣味橫生。閱讀別人的小說時，通過確定在哪一點上你因感到乏味而跳過不看，你也可以學到很多東西。通常你會發現，你去讀兩個人物之間沖突的場面，蠻有興味；可是，如果場面結尾處沒有預示情節里的一個危局，你的興趣就會低落。照這個路子，你將親眼看到，小說場面由于有所意味而變得趣味盎然。經過分析認識到這一點後，你的任務就是創造性地實現它。小說對你來說將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構成故事情境。你的任務是選擇或創造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說人物要去完成的某件事，或是小說人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問題本身是平淡無味的，那就設法使許多問題要由它而定，使它對于小說人物來說是重要的；最好使它既重要，又非同尋常，並以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點，前進道路就會豁然開朗；在沒抓住它之前，一切卻只是混沌一團。這並非輕而易舉的事。
創作的熟練只能來自實踐。對許多人來說，構思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠不會精于構思。他們靠的只能是描述，而描述也並不那麼容易。描述需要負出的勞動令人感到厭倦不堪。許多人為此而嫌惡它。可是，不能就此放棄努力。許多人發現自己的肌肉因從事體育活動而酸脹不堪；而肌肉越是酸脹，就越說明你需要鍛煉。想象力的訓練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要靠喂養才能成長。你們中間多數人會發現，構思過程中創造性的一面開始時是困難的；但會變得愈來愈容易的。你要始終目標明確，抓住讀者興趣並保持下來。在試圖做到這一點時，你是在和許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇余地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀的；如果感到乏味，他會就此為止了。請記住，「索然無味是得不到回報的」。