搜读阁小说阅读网第12节无非是一辈子只做一件好事──楚剧；一辈子只演一出拿手戏──悲剧；一辈子只工一个率先破例的行当──旦角；一辈子只扮一个绝活角色──苦难妇女；一辈子只唱一段天籁──悲迓腔；一辈子在人生路上，饱蘸血汗只书写一个高耸入云的大字──“爱”。一、笑话，您听过一个曾在武汉广为流传的“国际笑话”吗？有楚剧钢杆粉丝说：“伙姐，不是跟您家吹，想当年在全国评国语、国剧，勒个杂子的，我们武汉话和楚剧只差两票就选上了。啊！您家不信？唉！我真是信了你的邪，跟你说撒：中国人是“汉人”。“汉人”必说“汉话”，不说“汉话”的，那就不是中国人！在古代，我们湖北叫楚国，楚国人必看楚剧，不看楚剧的，那就不是湖北人！”楚剧只差两票就成了国剧？！好笑吧？我却笑不出来，且慢且慢！你只怕是半夜吹灯讲聊斋故事──神谈鬼扯外加瞎款（说）！別的不谈，仅一句“走出湖北，打响全国”的口号，我们楚剧人不知喊了多少年，不知叫了多少代，“走出”了吗？“打响”了吗？那还是洞庭湖吹喇叭──哪里哪哪里哪哪里哪……曾记否？叶调元在清道光30年所著《汉口竹枝词》书中写道：俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听；土荡约看花鼓戏，开场总在两三更。对这位文人墨客，姑且不疑是贵族老爷，也不说是御用文人，他对楚剧的前身──黄孝花鼓演出的某些纯文化观点，鄙人压根儿不敢苟同，有待商榷。窃以为，那“最喜听”的理由，决非“浪语油腔”所致。其实自古文人与“俗人”的语言标准是两股道上跑车──不是一条路。花鼓戏倘唯文命、唯上命是从，必死无疑。如说“一朝天子一朝臣”有理的话，那么，一代观众一代戏无庸置疑。须知，水至清则无鱼，人至察则无途。这大抵为戏曲娱乐大众的文化本真，是艺术的规律和发展真谛，甚而乃兴衰的分水岭，试金石。一切偏离、违背等拔苗助长的作为，只会落得适得其反的结果。尽管如此，但此叶公对观众争看花黄孝鼓火爆盛况的热情礼赞溢于言表，使人可以观一斑而窥全豹，大言不惭地说，其人气指数在九省通衢之巍巍江城来说，是无可匹敌、无与伦比的客观写照了。有人总结说，从楚剧从进城计，已走过100余年风雨历程，是弘扬英勇创新、团结奋斗凝成的“楚剧精神”的历史使然。可谓言之有理，精辟独到！众所周知，楚剧源于鄂东的“哦呵腔”，又与鄂西黄陂、孝感县的语言嫁接，旧称“西路花鼓”、“黄孝花鼓”。形成于清道光年间（约1839──1850年）。当年，只是在农村元宵节玩灯时才有，故亦称“灯戏”。原生态的演唱形式简陋，无乐队伴奏，以人声帮腔为主。演员来自农民和手工业者，农闲演出，属业余自娱性质。后来逐渐出现“麦黄班”和常年演出的“四季班”，演员也渐由业余走向半专业或专业化。其目的，从谢神、娱人变为卖艺谋生。它艺术的原始期，自然难逃自生自灭的宿命。他们为求生存，不得不高举革新创造大旗，不得不惮精竭力勇猛精进，不断提高艺术质量和打造绝活。据考证，当年满清重臣张之洞开发汉口时，大批流动的商贾、劳工，涌进城来。使一片荒芜泽国逐渐歩入华中政治、经济、文化，四大（朱仙、景德、佛山）中心名镇之首。1902年(光绪28年)，正当黄孝花鼓戏班主考虑扩大影响，向外发展之际，在位于汉口租界、外国当局的清正、玉壶夫等茶园、剧院的老板们，为借演戏繁荣市面，拟邀戏班于繁华闹市演出。卖锅和买锅的甲乙双方不期而遇，才使花鼓戏首次勇敢地“跳农门”，登上了大市场的大雅之堂。它土生土长的浓烈土味乡音，天然地迎合了广大市民的文化口味和实现白日梦的渴求。天衣无缝地表达了他们的乡风、乡情和心声，于是乎，一下子使爱者如云，观者如流。渐使这剧“种”迅速生浓根发芽，开花结果。从而，使得身著粗棉大布、脚蹬草鞋、浑身上下带着泥土的“草根派”戏子一跃而成为大城市的艺人，悄无声息地登上了时代的大舞台，使得花鼓戏这野花升迁广阔天地，承雨露，迎春风，含苞待放──成为荆楚文化不可或缺的主流。从某种意义上说，这是它历史上完成的第一次战略转移──即以农村包围城巿，立足城市，辐射全省本质的飞跃。有说它是因城市的兴盛而兴旺的剧种，没错！二、为适应历史的演变，时代更迭，市场需求，楚剧主体的构建开始了突飞猛进的跨越。这一时期的代表人物如：李百川(即小宫宝)、江秋屏(即小宝宝)、余文君(即小双红)成为了最受观众欢迎的明星。号称“戏才子”的李百川等诸位精英们考深知：戏曲，戏曲，关键是曲──即音乐、唱腔。要真正满足观众“过戏瘾”，必须进行声腔上的“板命”（革命）。但原小农经济家当的一穷二白──以曲牌体的小调为主，一剧一曲。连说带唱的说唱式，少旋律，少美感，少板式变化。但凡排演大型戏剧，表现手段匮乏，倍显捉襟见肘之窘态。1922年李百川、章炳炎的戏班曾赴上海大世界演出达一年之久。大受上海观众欢迎，但对人声帮腔持否定票。1923年陶古鹏、章炳炎等知名演员聘请汉剧盲人琴师严少臣将人声帮腔改为胡琴伴奏。此举对打锣腔系剧种大大增强了唱腔表现力，取得实质性的突破。后来又不断向汉剧、京剧广泛借鉴，又吸纳了高腔等腔体后融会贯通进行运作。正如后来楚剧大师沈云陔提出的“张开兩手，为我所有”。总之，只有用海纳百川的兼容并蓄才有朝气蓬勃的旺盛生命力。因此，李百川们不得不对原有腔调进行大刀阔斧地的摒弃、改造、加工、提高，比如：在唱腔上探索创造出“鼻音小花腔”和“西江月”等曲调。既丰富了旋律和演唱技巧，又使它逐步衍变成楚剧主腔──迓腔，迈出关键性的一步。1926年9月，北伐军攻克汉口后，国民革命军总政治部接收汉口新市场（今民众乐园），定名为中央人民俱乐部（血花世界）。**人、中山舰舰长李之龙（湖北沔阳人，幼年就读于武昌两湖师范附小）任俱乐部主任。在一次湖北剧学总会开会时，由汉剧艺人傅心一提议，经李之龙和中国话剧先贤──刘艺舟、朱双云等人给予强力的支撑和培育，才将黄孝花鼓戏正式命名为──楚剧。方能使它从小到大、从弱到强，渐至长大成器并成家立业。接下来“德艺双馨”的沈云陔，创立了深沉细腻、含蓄凝练、生活气息浓郁的“沈派”风格。他一生演出剧目200余出，善于刻画人物性格，表演上既尊重传统，又勇于创新。所表演的人物形象栩栩如生。他和独树一帜“关派”艺术的关啸彬等人，在长期的实践中，当仁不让地成为了楚剧革命的举旗人、开山鼻祖。正是他们在声腔革命上锐意进取，进行了大量卓有成效的革新工作。使音乐设置、旋律丰弱、节奏变化、板式结构、演唱形式不断發展丰富。逐渐形成的声腔有：以“迓腔”为主的板腔、高腔、小调三大腔系。旋律朴实，宜于叙事，擅长唱情。大多表现家庭故事、民间传说等题材，尤以塑造名种“小人物”形象著称。形成生活气息浓郁、清新活泼、通俗易懂的艺术特色。他们顺应楚剧观众“旦角当家”的审美潮流，迎合武汉人“悲剧情结”的心理，以旦角（男旦）立身。率先打破过去以三小（小丑、小生、小旦）当家格局──变为以旦角为中心、独占舞台的局面（当年全省楚剧专业剧团24个和业余剧团2000多个）。先后曾赴上海、河南、四川、湖南、广西、贵州等地巡回演出。抗日期间，楚剧人组织六个“抗敌宣传队”赴重庆、桂林等地巡演，可谓轰动江南，誉满大半个中国。培育出无可匹敌黄金命市场，造就了无与伦比的观众集群。这些被楚剧人尊为大师的艺术家们，除了极大地推动了某一艺术门类的本体构建外，对艺术最本质的贡献，还是用人格和艺格赢得广大人民的尊重。正是有了这些奠基者、领袖人物们不断革新创造，接力传承。从而，才迎来了楚剧剧团雨后春笋、艺术姹紫嫣红的春天；才把楚剧推向了一个史无前例的艺术高峰；才开创了楚剧历史上灿烂辉煌的全盛时期！综上所述，之所以形成全盛时期的根本原因，简言之：除行政力量外，以观众为上帝，以质量求生存，自主经营，自负盈亏，以市场化运作为导向，追求票房价值的最大化，在经济杠杆的作用下，形成良性循环。方使得楚剧这只小鸟在宽松环境的天空自由地飞翔。这点在卖艺为生期表现尤为突出，在无限延长的“大锅饭”时期则走向其反面。在文艺院团转体改制实行产业化的现如今，回顾往事，史海钩沉一下，我们是否会温故而知新呢？我想会的吧。二、张巧珍作为他们的晚辈或弟子，责无旁贷地挑起承前启后，继往开来的千斤重担。她不仅出色地继承了他们团结、奋斗的“楚剧精神”，而且创造性地丰富、发展了楚剧艺术革新理论和实践。刘勰在《文心雕龙》里说：“时运交移，质文代换；歌谣文理，与世推移”。80年代初期，“文革”的结束带来古装戏二度解放，在湖北得天独厚的楚剧一度出现门庭若市，一票难求的局面。1982年年底，我应邀为《中国戏剧》撰稿，采访张巧珍时，她却不无忧患意识地说：“要多为青年观众着想，要新曲老唱保持剧种特色，又要老曲新唱紧跟时代。只有努力创新，才能美化声腔，楚剧才有生命。”她的话简单朴实，此刻提出却有点未雨绸缪，语出惊人，因为这艺术见解不但充满辨证关系，而且对楚剧形势有居安思危之效并具一定预见性。果不其然，后来戏曲危机不期而至，社会上有人说，宋词、元曲、明清小说都是好东西，都带着时代的胎记，但也都难逃自己的历史宿命。都与时代渐行渐远，戏曲落后了，该淘汰了……巧珍早有所闻，每每如芒在背，坐立不安。她在大小会上大声呼吁：“决不能让楚剧垮在我们这一代身上！”并利用自己一切讲学，教戏之机大力培养接班人，甚至楚剧粉丝。无论是对自己的嫡传弟子，还是市地县楚剧演员，她都一样喜爱，身教言传；无论是在湖北省艺术职业学院的讲座，还是在武汉市老年大学的课堂，她都一样毫不保留、认真地现教现唱；无论是在大雅之堂录电视，还是田头地角清唱，她她都一视同仁，一丝不苟地的献艺。图什么？图楚剧的真玩意传给后代，图什么？图楚剧还给人民。图什么？图楚剧即令海枯石烂，也要天长地久！她在自己艺术总结中写道：“我深感楚剧的唱腔不是美不美，而是如何提高演唱技巧。当学生时我模仿关嘯彬老师，人称“小关嘯彬”，可说继承传统。但继承不是目的，模仿只是初级阶段。创新、发展才是目的。时代的发展，带来观众欣赏水平提高，得承认传统的演唱方法上有很大的局限性。如：满口音、口形匾平、缺乏共鸣点、口语化的报字旋律性显得干瘪等。为解决或弥补这些不足，我根据剧本规定情境和人物性格特征，大胆地向一切老大哥和姊妹艺术学习借鉴。有选择地吸收京剧的打音、歌剧旋律性；评剧的鼻腔共鸣和下滑音；还学习民歌、流行歌星气声的发声和演唱技巧，力求做到新老兼顾，土洋结合，逐渐模索出真嗓为主，假嗓为辅，真假嗓结合的声腔体系和润腔法及演唱风格。达到以声传情，声情并茂的艺术穿透力和现代品质的魅力。只有走雅俗共赏的路子，才能回到娱乐大众的文化本位上來，剧种才会有恒久的生命力。”张巧珍正是继承了前辈先贤的“楚剧精神”，艺坛拼搏40余载，方成就卓著，硕果累累。她主演（唱）的经典剧目有：《百日缘》、《蝴蝶杯》、《赶会》、《站花墙》、《访友》、《送友》、《白扇记》、《秦香莲》、《霜降前后》、《李双双》、《双教子》、《打金枝》、《庵堂认母》《罗帕记》、《杨乃武与小白菜》、《棒打无情郎》、《寻儿记》、《绣花女》、《许四姑娘》、《悠悠柳叶河》等四十多出传统戏和现代戏，成功塑造众多不同年类型的人物形象。《百日缘》等被中央电台选用，《李双双》、《站花墙》等唱段选场被中国唱片社多次制成唱片、录音带和录像带出版发行，畅销全国；在全国首次戏曲现代戏优秀唱段征集活动、编辑的节目中两个获奖。《追报表》由长春电影制片厂拍成电影。演出和演唱的剧目在《人民戏剧》、《湖北日报》、《长江日报》、《长江戏剧》、《江汉早报》、《楚天周末》等报刊及湖北、中央电台、电视台多次专题报道、评论其艺术成就和经久不衰的播映（放）。张巧珍所著《我演唱楚剧的体会》在湖北省首届嗓音训练班上宣讲后出版。《我演“绣花女”的体会》和《我怎样演唱“李双双”》和“投水”等文发表于《戏剧之家》等刊物。有春华必有秋实，有耕耘必有收获。张巧珍获得大大小小的奖项无以数计，获奖感言给人留下深刻的记忆。每到领奖站在镁光灯下，不善言辞，不谙交际的張巧珍，活梗的不像演戏中的她那般生龙活虎，如鱼得水。倒像挨考的小学生，本來台下满肚子的话，一上台开口却空空如也。非但没有慷慨激昂的感言，更没有桃花灿烂的笑容。有的倒是其反面一依然谦和的脸、谦恭的笑、谦虚的话。一句“我吃人民的饭，穿人民的衣，得为人民演好戏。”外加一个鞠躬，几个巴掌，完了。三、值得一提的是，张巧珍常常收到粉丝发来雪片似的信件，向她咨询“成功秘诀”，并称她为“天才”。其实，说真的，她并非完美无缺。身个小，文化低，算不上聪明绝顶的才女，也不大属回眸百媚的花瓶。假如非问她“成功秘诀”不可，那么有的，无非是一辈子只做一件好事──楚剧；一辈子只演一出拿手戏──悲剧；一辈子只工一个率先破例的行当──旦角；一辈子只扮一个绝活角色──苦难妇女；一辈子只唱一段天籁──悲迓腔；一辈子在人生路上，饱蘸血汗只书写一个高耸入云的大字──“爱”。怎么爱？她视楚剧为命、为家、为爱人、甚至为一切。爱自己所演的每一个戏、每一个角色、每一段唱腔。岂止是爱，几乎到了如痴如醉、如醉如狂如的程度。她为爱，在初涉人世，不幸家破人亡、颠沛流离沧为路人的养女，徘徊人生十字路口之际，不顾世俗的阻挠和家人不解，毅然决然地选择了楚剧，与之相依为命，生死与共，始终不渝地献身事业。她为爱，生活上艰苦朴素，节衣缩食，有时却出手阔绰──动用长期积攒微薄工资几百元买回三洋录音机，以作搜集名老艺人的优秀唱片，反复聆听对照，分析研究。往往为了创作一句新腔，日吟夜练，魂牵梦萦。无数遍的推敲，精益求精，使原汁原味与现代品质浑然天成。如说赵本山的小品笑滚了中国，那么張巧珍的悲剧则哭翻了湖北。她终于博采众长，自成“张派”。她为爱，惶惶然“文革”的云谲波诡，隐忍住邪风恶雨坚不改志，默默无语地耕耘着梨园的贫瘠。并百折不回地坚守人称“夕阳艺术”的边缘，克尽职守，克难而进。她正是为爱，英勇投身改革大潮，敢为人先的担任承包团长，铁肩担道义，中流砥柱，一举旧貌换新颜，倡立新制新风，铸就了敢于担当的刚烈风骨与妩媚。她正是为爱，遭遇灾难相继，不惜舍家、舍子、舍命，作出巨大牺牲，却丝毫不受人生命运的影响而追求道德的力量。她正是为爱，克己为人，克私奉公；化“小我”为“大我”；化物性为人性。将大悲、大苦上升为对人民、对时代的满腔激情，在灵魂的炙烤与颤栗中灵光闪现地讴歌现实、人生之精华。用“天人合一”的精湛表演艺术，去深刻地昭示当代世界普遍共存的忧患意识，体现了人类社会天、地、人和谐共处的普世价值观和博大深邃的人文情怀。同样她为爱，与生俱来地钟情、痴迷、研究、擅长于演绎悲剧，决非为个人一己之见，一时所好，而是服从或满足于荆楚广大劳苦人民之爱，所愿；更非企图渲泄自己内心的苦楚与怨怼，而是为了化解普罗大众的大灾大难大痛苦。因为她大彻大悟到：但凡大艺术都源自于大寂寞、大悲哀，最终回报为对民族灵魂的大慰藉。“乐而不婬，哀而不伤”，正是她终身制艺术的不懈追求和行动的最高纲领。世界伟大的作家高尔基说过：“天才，就其本质而说，只不过是一种对事业、对工作过盛的热爱而已。”如果说张巧珍是天才的话，则正是这样的天才了。2003年9月1日，是个举团上下大喜的日子──湖北省地方戏曲艺术剧院首次应邀赴香港演出。由张巧珍、彭青莲、占春尧、陈常喜主演的传统戏《蝴蝶杯》，折子戏《百日緣》、《赶会》和《站花墙》等戏风靡香江，声震华夏。据香港媒体盛赞：“成熟于共和国建立前后的楚剧艺术,其旦角声腔艺术走过了由男声女腔到女声女腔,由平直粗放到婉转细腻,由俗美的自然发声到优美的科学发声等演变过程：其中,尤以科学发声法的运用和引进,使楚剧旦角声腔艺术起了质的飞跃.开先河者是著名表演艺术家张巧珍。彭青莲是继张巧珍之后的又一个成功运用此法演唱楚剧的佼佼者。张巧珍声腔为彭青莲提供了月兑颖而出的文化环境和条件。一位戏迷曾赠彭青莲字画曰：‘百尺竿头君有望,指日可待张巧珍’。而彭青莲声腔艺术的成功,反过来又是对张巧珍声腔的一种强化和延伸……”楚剧这个地方剧种能代表湖北人民向香港同胞献艺，风姿绰约地登上“东方明珠”金碧辉煌的大会堂剧院大厅，她的领衔主演受到热烈欢迎，引起世人瞩目。此举，使得历经沧桑的山野小花，一跃而成为绝代芳华的玫瑰花。也使得张巧珍从一朵平凡的苦菜花，弹指之间嬗变为高贵的牡丹花。更使得源于黄陂县龙须河水滚滚流入维多利亚港湾。令人不能不由衷地感到高兴。也不能不由衷地说，这是全体楚剧人的荣耀，这是“楚剧精神”的光大弘扬，这是楚剧史上又一个崭新的里程碑。诚然，楚剧能有今天，作为的领军人物張巧珍功不可没的。与其说她是星星月亮，倒不如说她是人民的演员；与其说她是千千万万观众喜爱的“楚剧皇后”，倒不如说她是楚剧队伍中冲锋陷阵、赤胆忠心的战士；与其说她艺术上是“关派”、“张派”，倒不如说她是我们当代社会转型期的一名先进派──政治思想上名副其实、响当当的革新派。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”──几百年前，婉约派女词人这样哀叹时光的流逝。是的，光阴既漫长而短暂，但有时有事确实值得的。从清道光年间1839年──2003年，从原始黄孝花鼓──现代楚剧，其间的行程啊！整整地用了一百六十四年──圆了几代楚剧人的梦──“走出湖北，打响全国”。搜读阁小说阅读网全文字更新