1947年以后，张爱玲作为一个女作家和一个女人，都开始走向了她人生平静而韵致深涵的阶段，然而这平静里又格外含有几分艰难与苦涩，几分不足为外人知道的疲惫。
张爱玲起先不仅对胡兰成的危险处境认识不足，对自己是否会沾上汉奸嫌疑也毫无概念。所以当舆论对她的指责汹汹而来时，张爱玲终不能做到像以往面对人们批评她的作品那样置身事外，她觉得受到了冤枉，她有话要说。
张爱玲受到苏青、潘柳黛等一些“文化汉奸”为自己辩白的影响，也在重印《传奇增订本》给了自己一个辩白、说话的机会。
其实，在大是大非上，她的心中也是有准绳的，在一些事情上界限很分明。就像那次1945年日本在南京召开“大东亚文学会”的作家名单中，曾经列有张爱玲的名字，向来不愿意多事的张爱玲这次却是旗帜鲜明地登报声明，自己与此事无关。
就“汉奸”的概念来说，其实是被分为法律的与道德的。前者是以法律法规的定义为衡量标准，后者则以社会公众心目中的是非观为准星；前者甄别对象以严谨为要，而后者则相对宽泛；前者只对“质”作界定，不大涉及“量”，而后者则除了判定“质”以外，还对“量”进行评论。
具体来说，法律通过某人是否触犯某条的条文给下“是汉奸”或“不是汉奸”的结论，公众的判断是只要某人有汉奸行为就是汉奸，不一定非得犯了汉奸罪。而在公众的心目中，与日伪勾勾搭搭混在一起的行为就算汉奸行为，显然张爱玲与苏青都是因此而被指为“行为不端”。
所以张爱玲的辩白又有道理又无道理。有道理的是国民政府确未以汉奸罪缉捕起诉她；也并未找到她撰文涉及政治、拿过日伪津贴的证据；更没有因她嫁给胡兰成就视她为汉奸。无道理的是她不懂得她虽然过得了法律这一关，还有道德的亦即公众口碑这一关必须通过，而前者是底线，后者是上线。仅以底线来要求自己，作为一个文化公众人物，当时的文化名人，其品格的姿态并不好看。
何况在国民政府颁布的《惩治汉奸条列》中，列有包庇汉奸罪这一条，就这一条罪名足够使张爱玲陷入吃不了兜着走的境地。胡兰成在潜逃期间，曾就宿于张爱玲处，后来张爱玲除了辗转赴温州探视外，还曾托人捎带外国香烟、剃须刀片等生活用品，在胡兰成逃亡期间长期偷偷给予生活费用，这些行为是否有包庇之嫌？对此张爱玲还能做到理直气壮吗？国民政府没有起诉她，是当时没有掌握这些情况，而非是据以“亲亲相匿”的法律原则才不加以追究。
张爱玲为《传奇增订本》写序是1947年11月，此时她已经与胡兰成分道扬镳，抗日战争也已经结束了一段时间，但是她仍旧专做说明，足见她对此事的看重。尽管她不问政治，也不关心他人的政治态度，但从这里看，她对自己要求还是严格的。她实际守住了一条界线，对自己参加的活动具体有什么性质她是清醒的。
在这一阶段上，张爱玲的政治态度虽不是积极明朗的，但至少是清白的。她与胡兰成的短暂的一段婚恋，主要是情感长期孤独后的突然爆发，使她来不及细想政治态度而陷入情感的漩涡，但是当她一旦理智清醒，她也并不优柔寡断，很快便从情感中拔出来。自然这对于本来就敏感的张爱玲无异于是目睹了一幕人间悲喜剧，只不过这一次的主角是她自己。
张爱玲在“心酸”的一刹那，她想到的定然是她的辛酸的爱情，纵使她自己曾经相信那是滚滚红尘间唯一的真实，但是她能够摆月兑那种悲哀的宿命吗？
这期间，她写的作品，很多的杂志社都不敢或不屑刊登，这期间，龚之方、唐大郎出手相助，给予了张爱玲极大的支持。
龚之方、唐大郎合手办起了一个通俗文学杂志，叫做《大家》，他们两位原来都鸳鸯蝴蝶派的干将，现在继续做起来，得心应手。不过后来才知道，这个《大家》杂志是龚之方受左翼文学界的指令而办的，龚之方是文学界的共产党员，私下里与左翼的田汉、夏衍都有着密切的联系。
张爱玲在抗日战争胜利后的第一篇新作，在龚之方、唐大郎的关心下，亮相登场，这就是《华丽缘》。
这是张爱玲在一段相当长的空白时期中突围出来，呈现给读者的，是一篇文风骤变的作品。
这一篇作品也能一目了然地反映出张爱玲当时的心态与挣扎，张爱玲在《华丽缘》里写的那温州的地方的俗人凡趣，写的绍兴戏，写的乡村社会里的那平静，写的永远的节奏和气息以及那些叫人抵挡不住的伤感。
这篇小说实际上是一篇散文式的东西，并无一个完整的故事结构，而是采用了“戏中戏”的连环方式。写的是乡下演绍兴戏的情景，没有采取第三人称的全知全能视角，而是通过叙述者“我”的眼睛，即看绍兴又看乡下人如何看戏。
这是她在温州乡下时看到的那些绍兴戏的经历，（温州地方流行看戏，她与胡兰成曾经多次去观看庙戏，其情其景，犹在眼前。）小说的精彩之处，不在介绍一个剧种，或者写了一种民俗，而在于乡民们看戏的心态。在那些四平八稳、亘古如斯冷漠的绍兴唱腔中，布满了一种宿命的无奈，连同那背影里影影绰绰的人群，更透露出一种对于“轰轰烈烈”的嘲讽，张爱玲在《华丽缘》这样写道：
“周围的男男女女都好得非凡。每个人都是几何学上的一个‘点’——只有地位，没有长度、宽度和厚度。整个的集会全是一点一点，虚线构成的图画；而我，虽然也和别人一样的在厚棉袍外面罩着棉布长衫，却是没有地位，只有长度、阔度与厚度的一大块，所以我非常窘，一路跌跌冲冲，踉踉跄跄地走了出去。”她的心情被她自己描述的淋漓尽致，我想这段也是张爱玲对于自己处境的生动描写吧。
张爱玲感觉人们也许是日常的生活太拘谨太乏味了，所以看戏是一种释放，谓之“婬戏”。演出的戏，是一出表兄妹相恋的戏，观众一边对演员表现出的百般挑剔，一边又急切地盼望戏赶快散场，赶快回家吹灯上床的那一刻早点到来。
演戏的气氛与场景，似乎又鼓励着人们，可以稍微月兑离一下礼数的约束。一个带着孩子来看戏的中年女人，很大方地与许多男子打着招呼，男子们也一反常态亲热地回应她。
这篇小说发表在《大家》的首刊上以后，身为大众刊物的《大家》的责任总编唐大郎在《编后话》中特地提醒：“《华丽缘》是张小姐在抗战胜利后的‘试笔’，值得珍视。”
尽管张爱玲在抗战胜利后调整写作风格，但是很不成功的！人们喜欢她的浓烈、喜欢她喜气洋洋的张扬，却不喜欢她的安静叙述。
这没有办法。她跟专门酿淡酒的作家沈从文不同，她酿不出那种淡酒来。她最拿手的，是一下子就要呛你一大口的那种浓烈、香醇的酒。
只要一平淡下来，她也不过就是她曾经喜欢过的作家张恨水——第二个张恨水，而且她又没有张恨水的山高水长。不过，她自己并没有意识到这一点，还要在这个方向上再努力一段时间。
她不得不从“人群”中退出来。这“人群”中只有位置，却没有具体的活生生的东西，她的满腔的热恋，她的对于飞扬的向往，在这里皆成了尴尬的存在。
我们再来看看张爱玲在恍惚之中、平静之中忽然触发的伤感时在《华丽缘》记下的另一段名言名句：
“我注意到那绣着‘怡和剧团’的横幅大红幔子，正中的一副不知什么时候已经撤掉了，露出祠堂原有的陈设；里面黑洞洞的，却供着孙中山遗像，两边挂着‘革命尚未成功，同志仍需努力’的对联。那两句话在这意想不到的地方看到，分外眼明。我从来没知道是这样伟大的话，隔着台前黄龙似的扭着两个人，我望着那副对联，虽然我是连感慨的资格都没有的，开始一阵心酸，眼泪都要掉下来了。”她对自己心境的描述也是让人看后心酸的。（这段名言也是张迷们的至爱）
她忽然对自己有了悲凉的身世之感：原以为一切都是轰轰烈烈、飞扬恣肆的，如今在绍兴戏平板、漠然的背后，她忽地瞥见了历史的本相：“没有什么东西可以是永恒的，没有什么东西是永远的、可以是特立独行于时代之上的，伟大之如孙中山，亦不过是作了乡间农民演戏的黯淡背景。”这是一段多么深刻的人生感悟啊！张爱玲啊，张爱玲，不亏为中国近代史上的文学家，屈指可数的一代风流。
张爱玲承认自己错了，她承认她以往所理解的一切都错了。
从这一年起，由于国共两党的战火不断，国统区状况江河日下，物价飞涨，币值狂贬，老百姓人心惶惶。在这种情势下，人们想到的是求生和早日尘埃落定，文学成了多余之物，各种杂志纷纷停刊。龚之方、唐大郎他们办的《大家》杂志，也因不景气而停刊了。
张爱玲与杂志出版社合作的习惯，一直是喜欢一种长期且固定的关系，《大家》停刊以后，她也没有适合的发表文章处，大概也懒得去找，在不相宜的气氛中她暂时也没有寻找新合作伙伴关系的心情。于是干脆搁笔，这次搁笔一辍即到1950年。
这时候的张爱玲除了在家看书，并看看每日的新闻，偶尔去陪陪还在国内的母亲，几乎闭门不出，她已经不可以再写字了，就是写，也已经无处发表了。失去了稿费的来源，她的经济状况不会太好，以往的张学研究者估计这期间张爱玲大概也就是靠《传奇增订本》的收入。
时代缺乏可靠的东西，人们面对的只能是自己。张爱玲挣扎在自己的世界里，挣扎在自己的调换写作风格里。
这个挣扎是她的对自己月兑胎换骨的挣扎；这个挣扎是标志着她的乱世天才女子的时代已经逝去的挣扎；这个挣扎是她不再在她的文字上表现洒月兑、轻灵与飞扬的挣扎；这个挣扎是她不再奇装炫人而转向平实的挣扎；这个挣扎是她准备结束这场辛酸的爱情故事，和亦不打算再去爱别人的挣扎；这个挣扎是她不再想对俗世生活抱以热情与幻想的挣扎。
她此时的心境就像玛格丽特·杜拉斯曾经说过的那样，在我很年轻的时候我就已经老了。这是杜拉斯的悲哀，也是张爱玲的悲哀。
转眼一年多过去了，物是人非，她的心境与一年多前去温州的时候已经大不一样了。