张爱玲写完了《秧歌》之后，她再接再厉，又接着写了《赤地之恋》。这部中篇小说《赤地之恋》比《秧歌》更加“右倾”。由于稍晚于《秧歌》的后一篇作品《赤地之恋》，它们的右倾倾向大致相似，或更甚，这引起了内地学者更加有力的评判与批判。
小说背景开始时是在农村，后来移至城市，涵盖面更为广阔。小说的主人公大学毕业生刘荃是个积极有为的青年，大学毕业后自告奋勇地到华北农村参加土地改革。结果到了农村，他的一腔理想主义被迎头泼了一盆冷水，他看到的是一场场骇人听闻的“左祸”，目睹了“左祸”的盛行之后的一场场冤案，刘荃内心非常的痛苦。
最为让刘荃感到痛苦的是：村里的地富反坏右分子不够上级规定的数目，就拿一些中农顶替上去，正巧分配刘荃暂住的这家户主是一个老实巴交的中农，刘荃以他了解的政策向这家农户保证，他是安全的，但最后这个中农还是被严刑逼供，被枪毙了。最荒诞的是，刘荃本人却被迫参加了执行枪决这个农户的行刑队，亲手枪毙了他的房东。
刘荃回城以后又经历了“三反”运动，因受牵连入狱，情人为了营救他而失身如此种种，惨痛难言。
由于理想幻灭，刘荃加入了志愿军，在入朝作战中被俘，后来竟然志愿以敌特身份回国潜伏
许多大陆学者、包括“张学”研究者据此认为：《赤地之恋》是由美新署提供故事大纲，多人操作，张爱玲只是做了一位总撰述；同时并认为这是张爱玲的极端失败之作，只不过是美国的一个赤果果的宣传品。
许多大陆学者还认为：《赤地之恋》不但是在“授权”的情形下写作的，故事大纲先由美新署拟好，张爱玲只是充任主要撰述人，和她一起共同操作此书的还有另外几个人。这种情况下，其艺术水准可想而知。
许多大陆学者还认为：这两部小说是具有同样特点，主题明显都是有反gong倾向的作品。由此我们也可以想见，为她拟定《秧歌》、《赤地之恋》大纲的人是什么背景了。
许多大陆学者还认为：《秧歌》与《赤地之恋》这两部长篇小说的政治倾向性，反映出张爱玲的一种心态。自然，谋生是前提，但是在另一方面，也显示了张爱玲政治上的幼稚。另外还有一个其主要原因是应召而作，命题作文，或者，我们认为是带着情绪而作的作品。因此，这两部作品在后来的时期，张爱玲自己也不愿意提。
还有的大陆学者认为：张爱玲出身没落的封建贵族家庭，对政治有一种本能的隔膜，这是可以理解的。但是为了生存，她不得不写下了这两部命题作文。这是对艺术的极大的背叛。虽然出于谋生的考虑，张爱玲付出的代价还是太大了。张爱玲自己也很明白这一点，她到底是来香港谋生的呀，而不是来为自己树立丰碑。在一个完全商业化的文化沙漠的都市，她又有什么东西可以恃而自立呢？那无疑是她手中那支如花妙笔。要在出版社和杂志的有限范围谋取生活，也不是一件很容易的事情。美国新闻署提供给她的，毕竟是她初得立足的难得机会，过多地訾言也实在没有必要，张爱玲后来也并没有再做这样的“交易”。
还有的大陆学者认为：张爱玲确实正如柯灵先生曾经批评她的那样：“《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在虚假，描写的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。无论多大的作家，如果不幸陷于虚假，就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中，力称‘所写的是真人真事’，而且不嫌其烦，屡述‘故事的来源’，恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信，就像旧式店铺里挂的‘真不二价’的金字招牌一样，事实不容假籍，想象需要依托，张爱玲1952年11月就飘然远引，平生足迹未履农村，笔杆不是魔杖，怎么能凭空变出东西来！这里不存在甚么秘诀，甚么奇迹！”
还有的学者认为：从本质上讲，张爱玲对现实的政治少有兴趣，她自己就曾经说过自己：“像（对）一切潮流一样，我永远在外面。”所以，她将自己封闭在一个心灵的圈子里，漠不关心外界的一切，包括民族存亡的大事也不关心。所以既能与汉奸胡兰成相爱，也能有当日本人邀请她参加“大东亚文学会”时的坚决推辞。这一切说明了她对现实政治冷漠到没有利害的程度，这实在是应了“她仅对那个已经没落了的时代抱有无限的深情”。她认为时代如列车，终归要向前的，抓住列车是不容易的，只能借助于古老的记忆。所以，除了对过去时光的荒凉的品味，她对一切现行的社会存在着隔膜。包括她没有经历过的政治，她也会本能地去否定。而这种否定却恰与现实本质相去甚远。于是，张爱玲不幸被早在她走红时期就提过忠告的傅雷言中了：“奇迹在中国并不算稀奇，可是都没有好的收场。”张爱玲终因不过问政治而向往文学艺术，但政治又反过来出卖了她的文学艺术，这是她始料未及的悲剧。
以上的种种猜测与专家们的指责，张爱玲却不这么认为，张爱玲给予了强烈的、立场分明的反驳。她在《赤地之恋》的序中称：
“《赤地之恋》所写的是真人真事，但是小说究竟不是报告文学，我除了把真正的人名与一部分地名隐去，而且需要把许多小故事叠加在一起，再经过剪裁与组织。画面相当广阔，但也并不能表现今日的大陆全貌，譬如像“五反”，那是比“三反”更深入地影响到一般民众的，就完全没有触及。当然也是为本书主角的视野所限制。同时我的目的也并不是包罗万象，而是尽可能地复制当时的气氛。这里没有概括性的报道。我只希望——这本书的时候，能够多少嗅到一点真实的生活气息。”
这里张爱玲从一个侧面否定了是美新署的授意，麦卡锡也从另一个角度多次否认了这两部小说并不是美新署的授意。(在上一个章节有麦卡锡否认的原话）
我们认为：张爱玲此时在香港，回想起自己在“三反”、“五反”中所受到的惊吓，以及背井离乡的隐痛，她也要以文学的方式来加以宣泄。
可是，来到香港以后，种种的境遇使她破了戒。她离开大陆，其实就是一种政治抉择。而一旦进入香港，就更是进入了一种特定的话语情境，她必然要向政治靠拢。
有很多大陆“张传”作家，深为张爱玲的败笔感到惋惜，有可惜她为饭碗而写作的，也有可惜她政治上太幼稚，其实都是在为替她屈为辩护。
这样的良苦用心大可不必。张爱玲创作这两篇“向右走”的小说，完全是自主行为，绝不是懵懂无知或者是为了饥寒交迫。
这两部“向右走”的小说，都是张爱玲的深思熟虑之作。她一是考虑了“市场效应”，二是宣泄了自己当时的情绪。
因为张爱玲到了香港后，对于写作的题材当然有过考虑，无论是香港、东南亚、还是美国，她面临的都是一批与大陆截然不同的读者群，因此要投其所好。这应该说是张爱玲创作《秧歌》、和《赤地之恋》的创作背景之一，应该说这是她自己内心的选择的题材。
《赤地之恋》在写作时，比起《秧歌》，显得更为笨拙与苍白，几乎可以看出写作时心境的仓皇，许多地方只是一触即过；且故事前后断为两截，是用了说书的写法，说到哪儿算哪儿，缺乏内在的混一结构。张爱玲吸取了《秧歌》的教训，特别注意了东南亚中文读者的口味，里面始终有一条爱情伏线，但这不是她所情愿的，所以颇感不顺。
在写《赤地之恋》时，与《秧歌》完全处于相同的原因，张爱玲写起来也是非常的不顺手。张爱玲对《赤地之恋》同样没有信心，虽然写作时仍旧很认真，但也又出现了创作不畅的现象。宋淇夫妇如老朋友一般按时去看望张爱玲，以解除张爱玲的寂寞和不如意。
在张爱玲完成了《赤地之恋》以后，因为没有信心，她又专门为《赤地之恋》求了一卦，签文是：
动华之后。
降为舆台。
安分守己。
仅能免灾。
《赤地之恋》果然不妙，首先美国出版商就缺乏兴趣，结果销路不好，几乎无人问津。只好退而求其次找到了家香港出版商，出版了中文本。1957年后又出版了英文版。中文本还有销路，英文本则连问津之人几乎都没有。这样的结果坚定了张爱玲的信念：以后决不再写她所不喜欢、不熟悉的人物和故事了。
可以说，这两部书稿的写作和出版，应该是张爱玲创作生涯的“滑铁卢”阶段，是张爱玲创作生涯的黯淡时期，这倒不是说她“反gong”有什么不好，作为一个贵族世家的后裔、最终被迫“流亡”的女作家，她有些这样的立场不难理解，其是非曲直自可有不同的看法，但对于创作而言，还是要以时间的真实与人性的真实为上。
张爱玲“传奇时代”的作品都做到了真实为上这一点，但《秧歌》、《赤地之恋》作为笨拙的诋毁之作，实在是不能不令人为她遗憾。客观而论，这两部作品都比较失败，张爱玲自己并无农村生活经验，即使在1952年初随上海文艺界的土改队伍进驻过苏北农村呆过很短的一段时间，那不足以对农村的认识，况且写作又是受人指使，难以成功几乎是必然的。这一点，张爱玲自己也承认的。
后来，张爱玲也私底下里表示对这部小说“非常不满意”。60年代末香港皇冠出版社重印她的作品时，她拒绝将《赤地之恋》列入出版计划。因为她的心里很清楚很明白。
但是，因为这两部小说，尤其是长篇小说《秧歌》，张爱玲却认识了胡适，并因此结下了不朽的友谊。先是张爱玲寄《秧歌》给胡适，并附了一封短信，希望自己的这部书能像胡适评《海上花》的“平淡而近自然”。
胡适回信，给予了极高的评价，曰：“我仔细看了两遍，我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说‘有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这方面已做到了很成功的地步。”
后来张爱玲又去了一封信，除了解答胡适对《秧歌》的一些疑问外，还表达了自己的心愿：“我一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文。”。
后来张爱玲移居美国后，果然实现了把《海上花》译成英文这一愿望，这也是胡适的愿望。她还专程访问过胡适，胡适也予以回访。对于同样远离中国现实太久的胡适来说，靠纸上点评，也仅是隔岸观火，永远触不到实质性的东西。点来评去，也是与《海上花》是评论一致，无非是些纯粹技巧上的东西，表现出了没有根基的一代文人的虚浮与空泛。